Nikolaus Franz Niembsch von Strehlenau

a cura di Barbara Spadini

Nikolaus Franz Niembsch von Strehlenau
Nikolaus Lenau

“ L’assenza di usignoli in America ha per me un significato serio e profondo. Sembra una maledizione poetica.”
“io sono governato da una specie di gravitazione verso l’infelicità”

Opere
Winternacht
Der Unbeständige, 1822
Abschied. Lied eines Auswanderers, 1823
Bitte, 1832
Der Postillion 183 Bitte, 1832
Polenlieder, 1835
Faust, 1836
Savonarola, 1837
Stimme des Kindes, 1838
In der Neujahrsnacht, 1840
Die Albigenser, 1842
Die Drei, 1842
Waldlieder, 1843
Blick in den Strom, 1844
Eitel nichts!, 1844
Don Juan (incompiuta), 1850
Nikolaus Lenau- Sophie Löwenthal, die Geschichte einer tragischen Liebe, Briefe und Tagebücher:Hrsg und eingeleitet von Friedrich Minckwitz,Weimar,1963
Principali traduzioni italiane
Faust, Ed. Marietti, 1985
Gli Albigesi, Milano 1945

Critica consigliata
V. Errante, Lenau: storia di un martire della poesia, Milano – Messina 1955
C. Gabetti, La poesia di Mörike e Lenau, Roma 1926
A. Verrecchia, Rapsodia ungherese, Milano 2003
Antologia della poesia tedesca, a cura di R. Fertonani- E. Giobbio Crea, Milano 1977
Ulrike Abraham: „Stumm rang die Nacht mit letztem Sonnenstrahle“. Die Naturmetaphorik Nikolaus Lenaus. Haag und Herchen, Frankfurt am Main 2000
Boshidara Deliivanova: Epos und Geschichte. Weltanschauliche, philosophische und gattungsästhetische Probleme in den Epen von Nikolaus Lenau. Lang, Frankfurt am Main 1995 (= Hamburger Beiträge zur Germanistik; 20)
Vincenzo Errante: Lenau. Geschichte eines Märtyrers der Poesie. Heinrich-Heine-Verlag, Mengen 1948.
Winfried Freund: „Natur! – will dir ans Herz mich legen!“ Nikolaus Lenau – Eine Hommage an den Dichter aus Anlass seines 200. Geburtstags. In: Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik, Nr. 423. Stuttgart 2004 [2005]
Carl Gibson: Nietzsches Lenau-Rezeption. In: „Sprachkunst“ 1986, 2. Halbband. Österreichische Akademie der Wissenschaften, Wien, S.188-205.
Carl Gibson: Lenau. Leben – Werk – Wirkung. Beiträge zur Literaturgeschichte, Band 100, Carl Winter Universitätsverlag Heidelberg 1989
Jean-Pierre Hammer: Lenau. Dichter und Rebell. Schwaz 1993
Petra Hartmann: Faust und Don Juan. Ein Verschmelzungsprozeß, dargestellt anhand der Autoren: Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Wolfgang von Goethe, Nikolaus Lenau, Christian Dietrich Grabbe, Gustav Kühne und Theodor Mundt. Ibidem, Stuttgart 1998
Rainer Hochheim: Nikolaus Lenau. Geschichte seiner Wirkung 1850-1918. Lang, Frankfurt am Main 1982 (= Europäische Hochschulschriften; Reihe 1; 470)
Stefani Kugler: Kunst-Zigeuner. Konstruktionen des „Zigeuners“ in der deutschen Literatur der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. WVT, Trier 2004 (= Literatur, Imagination, Realität; 34)
Norbert Otto Eke und Karl Jürgen Skrodzki (bearb.): Lenau-Chronik. 1802-1851. Deuticke, Wien 1992
Roman Rocek: Dämonie des Biedermeier. Nikolaus Lenaus Lebenstragödie. Wien, Köln, Weimar 2005
Alexander Stillmark (Hrsg.): Lenau zwischen Ost und West / Londoner Symposium (19. und 20. April 1990). Heinz, Stuttgart 1992
Rainer Hochheim (bearb.): Nikolaus Lenau. Deutschsprachige Personalbibliographie (1850-1981). Budapest 1983
Antal Mádl und Ferenc Szász (Hrsg.): Nikolaus Lenau in Ungarn. Bibliographie. Loránd-Eötvös-Univ., Budapest 1979
Eduard Schneider und Stefan Sienerth (Hrsg.): Nikolaus Lenau. „Ich bin ein unstäter Mensch auf Erden“. Begleitbuch zur Ausstellung. München 1993
Antal Mádl: Auf Lenaus Spuren. Beiträge zur österreichischen Literatur. Österreich. Bundesverlag, Wien 1982
Wolfgang Martens: Bild und Motiv im Weltschmerz. Studien zur Dichtung Lenaus. Böhlau, Köln u. a. 1957. (= Literatur und Leben; N.F., 4)
Michael Ritter: Zeit des Herbstes. Nikolaus Lenau. Biografie. Deuticke, Wien u. a. 2002
Hansgeorg Schmidt-Bergmann: Nikolaus Lenau. Zwischen Romantik und Moderne. Studien. Ed. Praesens, Wien 2003
Daniel Jacoby: Nikolaus Lenau. In: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Band 18, Duncker & Humblot, Leipzig 1883

Links consigliati
www.lenau-gedichte.de/ –
www.gedichte.xbib.de
www.girodivite.it/antenanti
www.sapere.it
www.rodoni.ch/mitodifaust/lenau
www.classicsonline.com
www.viaggio-in-germania.de/faust-mito
www./doc.it/storia/36532
www.goethe.de/ins/it
web.tiscali.it/…/La_Letteratura_e_il_Romanticismo.htm
www.deutschelyrik.de/…/progetto-poesia-tedesca)
Projekt Gutenberg
www.gedichte.co/dro_av.html – Germania
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Nota : Romanticismo e Letteratura europea
(in : web.tiscali.it/…/La_Letteratura_e_il_Romanticismo.htm)
Il termine Romanticismo indica il movimento letterario, filosofico e artistico nato in Germania tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento e diffusosi rapidamente in Europa investendo tutti gli aspetti della vita e della cultura. Il termine Romanticismo deriva dall’aggettivo romantic, già usato nell’inglese di fine Seicento nel significato di romanzesco, cioè relativo al romance, romanzo cavalleresco medievale; e proprio nella letteratura inglese incominciò a identificarsi col gotico e con il medievale in contrapposizione al classico e all’antico.
I primi fermenti della sensibilità romantica germogliarono in Europa in coincidenza con l’affermarsi del gusto neoclassico, intorno al 1770. Anche se il neoclassicismo di J.J. Winckelmann è un fenomeno collaterale al romanticismo, romantica è tuttavia, in esso, l’aspirazione all’Ellade (dell’antica Grecia) come patria ideale dello spirito, come rifugio nelle forme perfette dell’arte, al di sopra delle disarmonie della storia. Dall’interno della cultura illuministica è intanto venuto, con J.J. Rousseau, il pressante invito a seguire spontaneamente le inclinazioni del sentimento e le suggestioni della natura. Ancora più radicale è l’atteggiamento dello Sturm und Drang, che concepisce il sentimento come una forza scatenata e selvaggia, libera espressione del genio dell’artista, intollerante di ogni limite posto alla propria affermazione dalle costrizioni sociali. La medesima aspirazione alla libertà assoluta dello spirito, priva tuttavia della gioiosa e ottimistica baldanza degli Stürmer e percorsa da una vena di inguaribile malinconia, si ritrova nelle tragedie di V. Alfieri. Tutti questi germi maturano nella formazione di movimenti che affermano consapevolmente una nuova concezione del mondo e una nuova visione dell’arte: in Germania, espressione delle idee romantiche è la rivista “Athenäum” – 1798, animata dai fratelli Schlegel; contemporanea è, in Gran Betagna, la pubblicazione delle Ballate liriche – 1798 di W. Wordsworth e S.T. Coleridge, che vi premettono un programma, vero e proprio “manifesto romantico”. Larga risonanza ottiene più tardi, in Francia, la pubblicazione della Germania, 1813 di M.me de Staël, un cui articolo Sull’utilità delle traduzioni, apparso nel 1816 sulla rivista milanese “Biblioteca italiana”, scatena in Italia una polemica tra classicisti e romantici. Se è impossibile tracciare un quadro unitario e organico del romanticismo europeo, si possono però individuare, sia pure in modo schematico, alcune tendenze fondamentali di carattere generale. A differenza del “classico” del Settecento, che ha una fede inesauribile nella possibilità di dominare la realtà con la ragione, l’uomo romantico è convinto che la realtà più autentica sfugga agli strumenti razionali e possa essere colta solo nell’irrazionalismo del sogno, dell’allucinazione, dell’ebbrezza del sentimento. Ne discende, in contrasto con il materialismo ateo e con il deismo razionale degli illuministi, una tendenza mistica, un’ansia d’infinito, che può anche risolversi nel ritorno alle forme religiose tradizionali, ma che può anche volgersi all’esplorazione del “sottosuolo” della coscienza, servendosi, come strumenti d’indagine, delle dottrine misteriche e dell’occultismo, dell’alchimia e della magia, e non arretrando neppure dinanzi al fascino morboso della morte. In questo nodo dell’irrazionalismo Mario Praz (Roma 1896-1982) ha individuato, nel suo celebre saggio La morte, la carne e il diavolo nella letteratura romantica, 1930, il denominatore comune tra romanticismo e decadentismo: è questa la “malattia” romantica, intesa come morbosa attrazione verso le forme più perverse del male. A parte questi esiti estremi, il misticismo romantico non trova generalmente uno sbocco preciso e si traduce in un vago senso di inquietudine, che spinge l’anima a una fuga oltre lo spazio e il tempo: di qui l’esotismo, consistente nel proiettare in terre lontane e in epoche remote un sogno struggente di felicità a contatto con la natura; e di qui anche il mito del ritorno all’infanzia e ai perduti paradisi dell’innocenza e della bontà, lontano dalle delusioni e dalle frustrazioni del mondo adulto. Ma la fuga nell’irrazionale o nell’inconscio, nello spazio o nel tempo, implica necessariamente un conflitto con la realtà contemporanea e con i limiti posti dalle convenzioni sociali. L’esito di tale scontro tra l’eroe romantico e la società è duplice e opposto: da una parte il titanismo, cioè l’atteggiamento di rivolta prometeica contro ogni legge che conculca la libertà dell’individuo, e, dall’altra parte, il vittimismo, cioè il rifugio dell’eroe sconfitto nel sogno, nella malinconia e talora anche nel suicidio. Nascono così, nella letteratura romantica, le tipiche figure del fuorilegge, che si erge a sfidare ogni legge umana o divina, del poeta “maledetto”, necessariamente incompreso da una società gretta e meschina, dell’esule, costretto dalla persecuzione degli altri uomini o dalla sua stessa inquietudine a vagare lontano dalla sua terra. Ma, accanto a queste figure che incarnano gli aspetti più polemici del romanticismo, si collocano altre figure, come quella del poeta-soldato, celebratore e martire dell’idea della libertà, che riconducono a una dimensione opposta del sempre bifronte romanticismo, e cioè non più alla fuga dalla realtà ma all’impegno nella storia per edificare una nuova società. E’ forse da individuare nello storicismo, cioè nella comprensione delle età del passato, al di là di certe troppo astratte condanne dell'”età dei lumi”, la conquista teoricamente più significativa del romanticismo: ha ora inizio la rivalutazione del Medioevo, che, pur con atteggiamenti talora oscuranti e retrivi, si risolve nel riconoscimento dei “secoli di mezzo” come necessaria preparazione della civiltà moderna, e ha inizio anche quel ritorno al concetto di nazione, che, rovesciando le posizioni del cosmopolitismo illuministico, alimenterà, nell’Ottocento, le lotte di liberazione nazionale, e, in particolare, il Risorgimento italiano. Anche nel campo più specifico del gusto estetico si scopre una polarità del romanticismo tra la tendenza verso l’evasione e il sogno e l’opposta tendenza a un concreto rapporto con la realtà storica. E’ convinzione diffusa presso tutti i romantici che la poesia non debba essere sottoposta a regole precise, che ne mortificano la libertà creativa: ne derivano, tra l’altro, l’esaltazione del “genio” (e la connessa riscoperta del “vero Omero” e del “vero Shakespeare”) e il mito della poesia “popolare”, intesa come creazione collettiva e spontanea di tutto un popolo. Mentre però, assecondando la tendenza all’evasione fantastica e alla ricognizione negli abissi più segreti dello spirito, nasce una letteratura lirico-soggettiva, che assume come tema centrale di ricerca l'”io” stesso del poeta, privilegiando pertanto la lirica, dall’altra parte il senso storicistico conduce a una letteratura oggettivo-realistica, impegnata nell’analisi della società e portata di conseguenza a valorizzare il romanzo come strumento d’indagine. Da questi due aspetti contrastanti della letteratura romantica, da una parte la tendenza all’infinito e al sogno e, dall’altra, la ricerca di un più concreto rapporto con la realtà, scaturiranno rispettivamente, nella seconda metà dell’Ottocento, le correnti del decadentismo e del naturalismo. L’epicentro del movimento romantico è stato la Germania. Va anzitutto detto che il romanticismo tedesco non è una diretta prosecuzione dello Sturm und Drang: tra gli Stürmer e i romantici intercorre una generazione, e, con essa, le esperienze decisive della rivoluzione francese e dell’idealismo filosofico di J.G. Fichte, F.W.J. Schelling, G.W.F. Hegel, nonché lo sviluppo dell’arte di Goethe. Avviene così che gli Stürmer sopravvissuti siano ostili al romanticismo: a parte il “classicismo” weimariano degli ex Stürmer Goethe e Schiller, il teorico stesso dello Sturm und Drang, J.G. Herder, non nasconde la sua avversione all’indirizzo troppo fichtiano dei fratelli Schlegel. Primo cenacolo romantico in Germania è quello di Jena, dove si incontano, oltre ai due Schlegel, L. Tieck, Novalis, Schelling e F.E.D. Schleiermacher; ma uno degli elementi animatori del nuovo movimento, sebbene sia prematuramente scomparso, è W.H. Wackenroder, il cui vangelo mistico-estetico trova in Tieck il più fervido divulgatore. Dopo la scomparsa,1801, della personalità poetica più significativa, quella di Novalis, il gruppo di Jena si scioglie; ma il verbo romantico ha ormai diffusione europea, specie dopo le lezioni berlinesi, 1801 – 1804, e viennesi, 1808, di A.W. Schlegel. Intorno al 1805 si forma il cenacolo di Heidelberg, composto da L.A. von Arnim, C.M. Brentano, i due Grimm, e più tardi, J.K. von Eichendorff. Una terza fase, intorno al 1810, è segnata dal gruppo di Berlino, di cui fanno parte Arnim, A. von Chamisso, F.H.K. de la Motte Fouqué, e in seguito E.T.A. Hoffman. Isolata, non tollerando, come nel caso di Hölderlin, etichette di alcun genere, rimane la complessa personalità di H. von Kleist. Tra il primo e il secondo romanticismo tedesco la discriminante è costituita dal prevalere, nel primo romanticismo, di interessi teorico-speculativi, e dal ripiegamento, nel secondo romanticismo, su interessi puramente letterari, con una predilezione per la fiaba e il folclore, Brentano, i Grimm e per il racconto fantastico, Hoffmann; netta è poi, sul piano politico, l’involuzione conservatrice, che allontana il movimento romantico tedesco dalle premesse libertarie della fase aurorale dello Sturm und Drang. Epigoni del romanticismo sono i poeti della “scuola sveva”, L. Uhland, E. Mörike, mentre il severo censore dell’imborghesimento della scuola romantica, della quale tuttavia raccoglie la migliore eredità, è l’iniziatore del realismo, H. Heine. Meno dottrinale rispetto al romanticismo tedesco è il romanticismo inglese, che, tuttavia, percorre idealmente il movimento romantico: i romantici tedeschi salutarono, infatti, in W. Shakespeare, il massimo genio dei popoli germanici e videro nel teatro elisabettiano un’espressione tipicamente romantica avanti lettera. Grandissima fu in tutta Europa la fortuna dei poemi ossianici (di Ossian, bardo scozzese del III sec. ai cui canti si ispirò il poeta scozzese) di J. Macpherson, considerati come un modello di poesia primitiva; e ricchissima fu la fioritura del preromanticismo inglese (T. Chattrton, H. Walpole, A. Radcliffe, W. Cowper, T. Gray, E. Young). Primi grandi romantici inglesi sono R. Burns, la cui poesia è caratterizzata dalla fusione di un naturale incanto lirico-musicale con il sottile e arguto umorismo tipico della tradizione scozzese, e W. Blake, che, con il suo genio visionario, tracciò nei suoi libri “profetici” un quadro esoterico, ricco di simbolismo e di mitologie, dell’unità mistica dell’universo. Un’ispirazione etica prevale invece nel programma tracciato da Wordsworth e Coleridge nelle Ballate Liriche: il ritorno alle tradizioni nazionali, la necessità di rifarsi alla vita rustica, a contatto con la natura, il recupero della parlata popolare sono i temi dominanti di questo celebre “manifesto”. Il passaggio dal “romanticismo etico” al “romanticismo eroico” si verifica con la grande triade formata da G.G. Byron, P.B. Shelley e J. Keats: apparentati dal comune destino di una morte precoce, essi svilupparono in direzioni diverse la tematica romantica: Byron fissò nel “satanismo” della sua personale leggenda il “male del secolo”, approdando infine alla sottile ironia del Don Giovanni; Shelley passò dal materialismo sovversivo degli esordi alla magnanima utopia neoplatonica delle opere più mature; Keats raggiunse il massimo della perfezione formale rivestendo di forme classiche una materia onirica (relativo al sogno). La moda del romanzo storico fu infine lanciata in tutta Europa da W. Scott, nelle cui opere la macchinosità del congegno narrativo si stempera in una fresca vena comico-popolaresca.
In Francia, anche se il romanticismo giunse in ritardo, esso fu, in compenso, perfettamente assimilato nel patrimonio nazionale, promuovendo un rinnovamento radicale della cultura. Da tempo, tra le luci della letteratura del Settecento, erede del classicismo del “grande siècle”, si profilavano preromantiche zone d’ombra: si cominciavano a rivendicare i diritti del cuore, risorgevano istanze religiose, si intensificava l’amore per la natura. Dal preromanticismo, che si riassume soprattutto nei nomi di Rousseau e di B. de Saint-Pierre, si entra nel romanticismo vero e proprio con F.R. de Chateaubriand, che realizzò in Renato la più compiuta espressione della sensibilità romantica, e con B. Constant, che, in Adolfo, analizzò con metodo inclemente e lucido i miti romantici. Primo manifesto del romanticismo francese fu La Germania, 1813, di Madame de Staël, ma la sintesi più fortunata della poetica romantica fu la prefazione al Cromwell, 1827 di V. Hugo, il cui “cenacolo”, preceduto da quello di C. Nodier, divenne il crogiolo del nuovo movimento. Intanto, il romanticismo aveva già trionfato, nella poesia, con il successo clamoroso delle Meditazioni poetiche, 1820 di A. de Lamartine. La celebre “battaglia di Hernani” del 1830 consacrò, insieme con il trionfo tempestoso del dramma di Hugo, la definitiva vittoria del romanticismo nelle lettere francesi.
In Italia, la nuova sensibilità, anticipata dal “protoromantico” V. Alfieri e divulgata dalla traduzione dei Poemi di Ossian a cura di M. Cesarotti, è già presente nei Sepolcri di U. Foscolo, specie nei versi che evocano lo squallore notturno di un cimitero suburbano. Anche se Foscolo e Leopardi presero decisamente posizione contro la “scuola” romantica, risentirono tuttavia del romanticismo come spiritualità, come modo nuovo di sentire la vita e intendere l’arte: e si può anzi dire che solo Leopardi, con il Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, 1818, seppe sollevarsi ai più alti livelli del dibattito teorico europeo sul romanticismo. Più circoscritta e precisa, rispetto alla storia della spiritualità romantica, che si estende a tutto l’Ottocento, è la storia della scuola romantica, che ha inizio quando, nel 1816, Madame de Staël pubblicò, sulla “Biblioteca italiana” di Milano, un articolo Sull’utilità delle traduzioni, esortando gli italiani a uscire dai limiti di una cultura classica troppo sterile e accademica e a conoscere le opere della più moderna letteratura europea. Ai classicisti, insorti, con in testa P. Giordani e V. Monti, a difendere la tradizione classica, risposero nel 1816, con i loro “manifesti”, L. di Breme, Intorno all’ingiustizia di alcuni giudizi letterari italiani, P. Borsieri, Avventure letterarie di un giorno e G. Berchet, Lettera semiseria di Grisostomo. Si affermava in questi scritti il concetto di una poesia “popolare”, non sottoposta a regole arbitrarie e volta alla formazione del cittadino, non a caso, G. Mazzini e V. Gioberti saranno tra i nostri maggiori scrittori romantici: una finalità etico-politica alquanto lontana dalle tendenze mistiche e titaniche della poetica romantica tedesca, che ha perfino indotto a mettere in dubbio l’esistenza di un vero e proprio romanticismo italiano. Ma le più genuine istanze romantiche sono incontestabilmente presenti in A. Manzoni, che, respingendo il romanticismo delle “streghe” e dei “fantasmi”, fondò su solide basi realistiche il movimento romantico in Italia, riscuotendo, proprio per questo, il fervido consenso del maggior critico dell’età romantica, F. De Sanctis. Alla tendenza realistica, da C. Porta a G.G. Belli, da I. Nievo a N. Tommaseo, sono da ascrivere i risultati migliori del romanticismo italiano, mentre più scadente è, in generale, la produzione patetica, che sfocia negli estenuanti languori del “secondo romanticismo” di G. Prati e A. Aleardi. A tale sfocato e lacrimoso sentimentalismo reagiscono sia il classicismo carducciano, intriso d’altronde di fermenti della prima stagione romantica, sia la Scapigliatura (movimento letterario e artistico, fiorito in Lombardia nella seconda metà dell’Ottocento, che, in opposizione alla mentalità borghese, esaltava la libertà e l’individualismo dell’artista), che, con il il suo gusto per un realismo macabro e crudele e con il suo interesse per la poesia di C. Baudelaire, prelude sia al verismo sia al decadentismo di fine secolo.
In Spagna, il movimento romantico si affermò in ritardo, con gli scritti teorici di A. Durán, e si distinse, secondo la nota classificazione di M. Menéndez y Pelayo, in due tendenze: quella storico-nazionale, rappresentata da D. de Rivas, e quella soggettivo-filosofica, che fece capo a J. de Espronceda. Particolarmente felice la vena folcloristica di M.J. de Larra e importanti i risultati conseguiti nel teatro della seconda generazione romantica di J. Zorrilla, V. de la Vega, A. López de Ayala. La letteratura tardo-romantica si sintetizza nel prestigioso nome di G.A. Bécquer.
In Russia, le figure più rappresentative non solo del romanticismo ma del genio nazionale sono quelle di A.S. Puskin, di N.V. Gogol, di M.J. Lermontov, anche se solo quest’ultimo risente più direttamente dell’influsso del romanticismo europeo.
In Polonia, un’altra grande triade poetica, A. Mickiewicz, J. Slowacki, Z. Krasinski, espresse le istanze le istanze più profonde del romanticismo, collegandole alle lotte nazionali, culminate nell’eroica e sfortunata insurrezione del 1830.
Tra le voci romantiche degli altri paesi, ricordiamo infine quelle del ceco K.H. Mácha; del danese N.F.S. Grundtvig; dello svedese E.J. Stagnelius; dei norvegesi H. Wergeland e J.S. Welhaven.
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Biografia e Poetica
(a cura di Barbara Spadini)

Nikolaus Lenau è certamente stato un grandissimo poeta,non solo per il talento indiscutibile ed indiscusso, ma per averne posseduto tutta l’essenza.
Bello e maledetto, amante della Natura che inspirava e lo ispirava, genio sregolato e inquieto, malinconico e provato da indecisioni laceranti, Spirito libero eppure incatenato dalle passioni tormentose che resero instabile il suo equilibrio emotivo fino a farlo lentamente sprofondare verso la pazzia, forse assomiglia al suo Faust, o forse – come chi scrive crede- è fissato in anima e personalità all’interno delle sue poesie, alcune di una bellezza e musicalità perfetta.
E’ proprio della genialità sensibile vivere di attimi intensi, assaporare la malinconia accettata quale compagna di strada e morire giovani ,consumati dal proprio “sentire”.
Lenau non fa eccezione, come è ravvisabile dagli eventi della sua biografia, come è riscontrabile nella sua poesia, che è impossibile leggere oggettivamente, senza lasciarsi quasi travolgere dal Weltschmerz, parola intraducibile, forse accostabile ad un leopardiano “dolore universale”, un male di vivere che attraversa in modo tragico ma tragicamente vitale, tutta la sua produzione poetica, ove si coglie un legame fra individuo e Natura di impari profondità.
Tanto carico impietoso, affaticante e grave quanto il ripiegamento intimistico che ogni evento della vita gli produceva,lo condusse fatalmente ad una follia che – a tratti- si dissolveva,mostrando allo spirito libero l’orrore delle porte chiuse a chiave, proprio a lui, amante dei monti, delle pianure senza fine e della musica, proprio a lui, violinista zingaro, un poco ungherese, un poco romeno.
Nella frase d’apertura, tratta da una lettera al cognato, egli racchiude un’impressione americana, ove la mancanza di “musica” lo rattrista e lo induce a ritornare in Patria: forse la mancanza di “Musica” ( da intendersi come “armonia delle corrispondenze”, la cui assenza affettiva turbò non poco lì esistenza di Lenau) del mondo né avvilì lo spirito, ma per chi scrive lo rese eccelso nel colmare questa tremenda assenza con i suoi versi.

Nikolaus Franz Niembsch von Strehlenau nasce il 13 agosto 1802 a Csàtad, una cittadina dell’odierna Romania ora Lenauheim.
Il padre slavo- tedesco, ex ufficiale dei dragoni ,sposa l’ungherese Therese Maigraber e da lei ha tre figli.
Dimessosi dall’esercito ,muore a soli trent’anni, vittima dei propri eccessi, lasciando la moglie e i figli in stato di totale povertà.
A seguito dei vari ed infelici matrimoni della madre, nell’autunno 1818 Nikolaus e la sorella Magdaleine si trasferiscono a Stockerau, presso il nonno paterno.
In questo periodo intraprende gli studi universitari a Vienna, iscrivendosi a varie Facoltà, Filosofia, Diritto, Medicina ed Economia Agraria, ma senza riuscire a raggiungere nessuna laurea a causa dell’irrequietezza e dell’indecisione che lo perseguita, forse eredità dell’amore della madre, che l’aveva reso viziato e inconcludente , privandolo di senso pratico.
Amante della natura e degli spazi incontaminati tra il 1825 e il 1830 scala alcune vette austriache, condividendo con il cognato Anton Schurz, marito della sorella, la passione per l’alpinismo.
Nel luglio del 1831 si trasferisce da Vienna a Stoccarda,e nel 1832 qui pubblica i Gedichte, avvicinandolo al circolo romantico della poesia sveva, entro il quale conosce Uhland, Schwab e Körner, con i quali nasce una grande e duratura amicizia.
Nello stesso anno viaggia verso la Pennsylvania,ove acquista una proprietà che si rivela un investimento sbagliato.
Rientra deluso a Vienna nell’ autunno del 1833, senza aver trovato in America la pace nella Natura che cercava, forse ispirata dal ricordo dalle praterie ungheresi dell’infanzia e con un profondo disgusto per la società dei pionieri, frettolosa, utilitaristica e materiale.
L’anno successivo , tra i suoi spostamenti fra Vienna e Stoccarda, ove riscuote un largo successo nei salotti e nei circoli culturali, grazie al suo aspetto elegante ed all’aura romantica e sofferta che geneticamente ispirava, conosce a Vienna Sophie Kleyle von Löwenthal, vivendo una passione travolgente ma a senso unico che lo consuma prima d’incertezza, poi d’attesa, in ultimo d’amarezza, perché la donna – sposata con un nobile- nei dieci anni di frequentazione , ispirata ma platonica,col poeta non rinunciò mai al titolo, alla vita ed alla posizione socialmente agiata che il proprio matrimonio le consentiva.
Nel 1844, alla vigilia del matrimonio con Marie Bherens che , forse, l’avrebbe liberato dalle angustie affettive passate, viene colto dai primi sintomi di quella che si rivelerà una malattia mentale che lo conduce alla pazzia.Rrimane nel manicomio di Winnenthal nei pressi di Stoccarda fino al 1847, successivamente trasferito a Nussdorf, vicino a Vienna, poi a Döbling , ove si spegne il 22 agosto 1850 a quarantotto anni, assistito dalla sorella e dal cognato Schurz, che diviene anche il suo primo biografo.
E’ sepolto nel cimitero di Weidling nei pressi di Vienna.
I suoi due cicli più importanti di poesie, le raccolte Schilflieder- Canti dei giunchi (1832) e Waldlieder- Canti del bosco (1843), denotano – oltre al talento innato nel descrivere la Natura ed i sentimenti con passione e autenticità- anche e soprattutto la capacità di cogliere nella contemplazione del manifestarsi degli eventi terreni, anche i più belli e significativi, il senso del limite e della provvisorietà,quella che prelude alla fine, alla morte. Questa tensione lirica illimitata verso l’oltre, rende le sue composizioni grondanti di un pessimismo individuale che sembra investire prima la Natura da cui trae l’ispirazione e poi tutta la sua epoca, divenendo universale.
Oltre a queste due raccolte, vanno ricordate lealtre raccolte poetiche Heidebilder (Quadri della landa) , Reiseblätter ( Fogli di viaggio), Atlantica e Stimmen ( Voci) e le composizioni miste, in versi e in prosa Faust, Don Juan e Die Albigenser, nei quali il ritmo della vicenda viene affidato alla forma drammatica alternata a quella narrativa.
La critica ha molto dibattuto circa il Faust di Lenau, pervenendo a cogliere interessanti affinità fra il tormento del poeta e la figura travagliata di Faust, sintetizzata nella nota sottostante, che ben coglie la profonda identità fra Lenau uomo e Lenau poeta, in una fusione sofferta di genio, talento , malinconica ed incompresa solitudine.
“ Simile il Faust (1833-35) di Nikolaus Lenau (1802-1850), pseudonimo dell’austriaco Nikolaus Franz Niembsch Edier von Strehlenau. Poeta in preda ad una lacerante angoscia e a una pena d’esistere tipicamente romantiche, proiettate nel personaggio Faust, ma biograficamente sperimentate. Angoscia o melanconia caratterizzano il suo Faust, pubblicato per la prima volta nel 1836, anche questo espressione di un pessimismo universale, tipicamente leopardiano.
La seconda edizione del suo Faust è del 1841. Nel progetto iniziale, nelle vicende di Faust Lenau voleva presentarci un personaggio che rinnega la religione cristiana ufficiale per farsi cultore di un panteismo universalistico; poi, nella seconda edizione, ampliata, Faust vira a conclusioni pessimistiche, simili a quelle del Faust di Grabbe: la mente esaltata e inquieta del grande e titanico Speculatore, rifiutando quel dantesco stare contento al “quia”, non accettando umilmente il suo essere insignificante creatura, sfida apertamente Dio e i suoi dogmi; tuttavia è un impari certame, in cui, come ai tempi degli exempla cristiani, Faust e ogni uomo come lui, risulteranno irrimediabilmente sconfitti.
Faust è ancora il grande Speculatore, affetto da eccesso di Streben, allora chiede l’aiuto di Mefistofele che, in vesti di affascinante dea, ha un piano ben preciso: fare in modo che la vittima rinneghi prima Cristo, poi sia rinnegato dalla Natura, in modo che sopravviva solo il Nulla, ch’è poi il vero inferno. Mefistofele comincia col dimostrare che Dio è un essere cattivo e sadico, in quanto fa nascere nell’uomo la sete di sapere per poi precludere ogni accesso alla verità. Faust, rinnegato Cristo e la sua morale, cade in preda alla lussuria, possiede una fanciulla e uccide il suo pretendente rivale. Non ha solo confutato Dio, ma ha anche, compiendo l’omicidio, trasgredito la natura umana, che quindi lo condanna e lo rinnega. Ma anche la Natura è, nell’arringa di Mefistofele, un intermediario malvagio, sadico almeno quanto Dio: crea incessantemente solo per poter poi distruggere tutto quello che ha creato. Uno dietro l’altro cade ogni ideale, ogni fede: nella scienza, nella religione, nella morale e nella natura. Faust ha come alternativa quella di trasformarsi in un nerboruto marinaio che fatica senza niente chiedersi, senza porsi problemi di conoscenza o di esistenza, ma godendo solo del vino e dell’amore. Un marinaio, tutto senso e niente intelletto, che evidentemente corrisponde al Don Giovanni di Grabbe: quasi polari alternative alla disillusa e autodistruttiva melanconia di Faust, ch’è una malattia tutta mentale. Ma Faust è, purtroppo, costituzionalmente, diverso dal marinaio tutto muscoli, è perseguitato da insopprimibile sete di sapere, da incurabile malinconia:

entro di me si sfrena
come un’orgia di forze incontenibili,
ribelli alla ragione, affaccendate
in opere, che non voglio e che non so.
Esiliato così da me medesimo,
punto e corroso dall’eterno dubbio,
smarrito, senza patria e senza meta,
tra l’abisso profondo dello spirito
e l’inaccessa rupe della vita,
barcollo sovra il ponte malsicuro
della coscienza, insino a quando il cuore
non si stanchi di battermi nel seno;
è la vita perenne nostalgia
d’una non conosciuta verità.

Questo Faust si illude di aver riconquistato l’onnipotenza dell’Io, è di nuovo il “centro e fulcro ed origine dell’Universo”:

Voglio affermar dell’Io l’onnipotenza,
incrollabile in sé, di sé completo,
niun altro sommesso e pertinente!;

è condannato ad essere lui il solo e unico Dio, dopo la scomparsa di quello tradizionale. Un Titano che ha spodestato Dio, ma non già grazie alla sua strenua resistenza e lotta, ma più semplicemente perché le divinità non esistono o sono solo degli esseri malvagi e impotenti. Tuttavia questo, di essere l’Onnipotente, è un compito che quel fragile fanciullo malinconico non può in alcun modo sopportare, lui che vive solo nella sua follia e nella sua malattia. Vorrebbe affermare la sua onnipotenza, macchiandosi di ogni più sacrilega colpa. Gli dice Mefistofele:

Tu l’esistenza devi trascinare
supinamente rassegnato, oppure
attraverso la colpa, risoluto,
romper nel regno della Verità.

Il demonio ha, come detto, un ben preciso piano per demolire, pezzo dopo pezzo, il povero Faust:

Da Cristo ormai per sempre egli è disgiunto:
or da Natura debbo separarlo.
Riuscirò! Preciso è il piano mio!
Io vo’ gettarlo in grembo alla lussuria,
prima che in lui s’accenda un vero amore
[…]; il Delitto.
Come si sia macchiato d’una colpa
contro Natura, in eterno dissidio
con Natura sarà.
[…]
Ma come da Natura io l’abbia scisso
e solo ei sia con la sua essenza sola,
per entro il cerchio angusto io balzerò
e lascerò tutte le fiamme mie
ardergli attorno tormentose. Folle
ci si dibatterà nel cerchio igneo,
bramoso di trafiggere se stesso
siccome lo scorpione velenoso.
[… ]
Sì! Distruggendo,
mi sentirò (di contro al Creatore
alfin risurto) Creatore anch’io.

Non è più un diavolo-Mefistofele che propone alternative, semmai rivitalizzanti allo stato melanconico; è una divinità, la sola sopravissuta e sempre incombente, addetta a inoculare la corrosiva malattia dell’Io – o l’insostenibilità della sua onnipotenza -, che conduce, passo passo, Faust alla follia, al desiderio di avvelenare se stesso, come lo scorpione.

In una taverna Faust s’innamora di Hannchen ed è da lei riamato, tanto che lascia il fidanzato e lo segue. Ma Faust l’abbandona per andare a conquistare la moglie di un fabbro. Riappare anche Hannchen col bambino di Faust, che di nuovo l’abbandona e si rifugia in un monastero. Poi Faust si innamora di Maria, la figlia del re e uccide il duca Hubert, fidanzato di Maria. L’ultima scena vede Faust su una nave; senza più niente da perdere e avviato verso la sua rovina, getta in mare il capitano e il sacerdote, per cui la nave affonda e Faust muore sugli scogli. Non è, come ci si aspetterebbe, preda del diavolo, perché anche il diavolo “è soltanto un intorbidarsi della consapevolezza di Dio, un sogno di Dio, un sogno confuso”. Dio e Mefistofele non sono più potenze esterne, tra le quali Faust deve scegliere, sono ambedue all’interno di Faust, l’uomo spaccato tra la sua impotenza e i deliri di onnipotenza; sono se stesso, parassitaria creatura che vive sul e del tronco dell’albero divino, ma anche contaminata dal morbo dell’esaltazione autarchica

Indicibile angoscia è al mio pensiero
ch’altro non sia l’umana creatura
fuor che timida pianta rampicante
avviticchiata attorno al Creatore
come a un tronco superbo, e che soltanto
attorno a lui volgendo le sue spire
le altezze possa attingere e la luce!
Se questa sorte data all’uman genere
medito bene, debbo convenire:
“meglio il Nulla sarebbe”, ché la pianta
rampicante non è che vana forma
che di viver s’illude, e sol nel tronco
è la piena sostanza della Vita.

È un Faust ancora sfaccettato, impossibile da ridurre all’unità: si esalta e si autoproclama Dio, si macchia delle più infamanti colpe (nuovo Prometeo o Caino), ma, invece di rinvigorirsi dell’atto di trasgressione prima liberatorio, si abbandona alla deriva della sua disistima, della sua epidemica melanconia:

Nella mia stessa luce io vo’ distruggermi,
darmi alle fiamme come al rogo diede
i suoi tesori e sé Sardanapalo,
bruciarmi con le gemme del mio spirito
e gioire in pensar che le combuste
gemme mai più ricreerà la Vita!

Questo Faust, tipico eroe romantico destinato sì all’annientamento, ma sempre controfigura del mitico Prometeo, è ora rimasto del tutto solo e abbandonato in questo mondo per lui senza senso, in cui, ma ancora in preda a insensate esagitazioni, continua a dibattersi, a cercare alleati o fantomatici nemici da combattere; ma nessun soccorso – come anche nessuna dannazione – gli può più venire, né dal cielo né dall’inferno”:( In. www.rodoni.ch/MITODIFAUST/lenau.html)

Scelta di poesie
Abendbild

Friedlicher Abend senkt sich aufs Gefilde;
Sanft entschlummert Natur, um ihre Züge
Schwebt der Dämmrung zarte Verhüllung, und sie
Lächelt, die holde,

Lächelt, ein schlummernd Kind in Vaters Armen,
Der voll Liebe zu ihr sich neigt; sein güttlich
Auge weilt auf ihr, und es weht sein Odem
Über ihr Antlitz.

Bitte

Weil’ auf mir, du dunkles Auge,
Über deine ganze Machht,
Ernste, milde, träumerische,
Unergündlich süße Nacht!

Nimm mit deinem Zauberdunkel
Diese Welt von hinnen mir,
Dass du über meinem Leben
Einsam schwebest für und für.


An meine Rose

Frohlocke, schöne junge Rose,
Dein Bild wird nicht verschwinden,
Wenn auch die Glut, die dauerlose,
Verweht in Abendwinden.

So süßer Duft, so helle Flamme
Kann nicht für irdisch gelten,
Du prangst am stolzen Rosenstamme,
Verpflanzt aus andern Welten.

Aus Büschen, wo die Götter gerne
Sich in die Schatten senken,
Wenn sie in heilig stiller Ferne
Der Menschen Glück bedenken.

Darum mich ein Hinübersehnen
Stets inniger umschmieget,
Je länger sich in meinen Thränen
Dein holdes Antlitz wieget.

O weilten wir in jenen Lüften,
Wo keine Schranke wehrte,
Daß ich mit deinen Zauberdüften
Die Ewigkeiten nährte!

Winternacht
Vor Kälte ist die Luft erstarrt.
Es kracht der Schnee von meinen Tritten,
Es dampft mein Hauch, es klirrt mein Bart;
Nur fort, nur immer fortgeschritten!

Wie feierlich die Gegend schweigt!
Der Mond bescheint die alten Fichten,
Die, sehnsuchtsvoll zum Tod geneigt,
Den Zweig zurück zur Erde richten.

Frost, friere mir ins Herz hinein,
Tief ist das heißbewegte, wilde!
Daß einmal Ruh mag drinnen sein
Wei hier im nächtlichen Gefilde!

Auf dem Teich, dem Regungslosen

Auf dem Teich, dem Regungslosen,
Weilt des Mondes holder Glanz,
Flechtend seine bleichen Rosen
In des Schilfes grünen Kranz.

Hirsche wandeln dort am Hügel,
Blicken [in] die Nacht empor;
Manchmal regt sich das Geflügel
Träumerisch im tiefen Rohr.

Weinend muß mein Blick sich senken;
Durch die tiefste Seele geht
Mir ein süßes Deingedenken,
Wie ein stilles Nachtgebet.

Traduzione
Sullo stagno che non si muove
Sullo stagno che non si muove
indugia il mite chiarore lunare,
intreccia le sue pallide rose
nella verde corona di canne.
Là sul colle errano i cervi
guardano nella notte,al cielo:
si agitano talora gli uccelli,
sognanti nel fitto canneto.
Il mio sguardo si china piangendo
e un pensiero soave di te mi percorre
il fondo dell’anima: come in silenzio
una preghiera di notte.
( da: Antologia della poesia Tedesca, op. cit.)

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