Dietmar von Aist

a cura di Barbara Spadini

Traduzioni italiane
C. San Lazzaro- G. Murri, I Minnesänger, Torino 1947
F. Politi, La lirica del Minnesänger, Bari 1948
G.V. Amoretti, I Minnesänger, Torino 1965

Critica consigliata
Antologia della poesia tedesca, a cura di R. Fertonani- E. Giobbio Crea, Milano 1977
Des Minnesangs Frühling, 38., Stuttgart 1988
Joachim Bumke, Geschichte der deutschen Literatur im hohen Mittelalter, München 1990 Der deutsche Minnesang: Aufsätze zu seiner Erforschung, Darmstadt 1985
Rolf Grimminger: Poetik des frühen Minnesangs, München 1969
Andreas Hensel: Vom frühen Minnesang zur Lyrik der Hohen Minne: Studien zum Liebesbegriff und zur literarischen Konzeption der Autoren Kürenberger, Dietmar von Aist, Meinloh von Sevelingen, Burggraf von Rietenburg, Friedrich von Hausen und Rudolf von Fenis, Frankfurt am Main 1997
Fritz Peter Knapp: Deutschsprachiges Schrifttum, Wien 1991
Alfred Romain: Die Lieder Dietmars von Eist, in «Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur» 37 (1912)
Günther Schweikle: Minnesang, Stuttgart 1995 Helmut Tervooren: Dietmar von Aist, in «Verfasserlexikon», Berlin 1980
Codex Manesse. Die Miniaturen der Großen Heidelberger Liederhandschrift, Frankfurt a. Mein 1989 Literaturgeschichte Österreichs: von den Anfängen im Mittelalter bis zur Gegenwart, Graz 1996

Links consigliati
www.minnesang.eu/cms/website.php?id=/de/…/dietmar…
www.mediaevistik.com/Dokumente/Dietmar%20von%20Aist.ppt
www.jstor.org/stable/27706677
www.deutsche-liebeslyrik.de/…/minnesang_dietmar_von_aist2.htm
gedichte.xbib.de/biographie_Aist.htm
www.treccani.it › … › Movimenti scuole e correnti
www.photographersdirect.com/…/minnesinger.asp
http://gutenberg.spiegel.de/

Nota introduttiva riguardo la storia del Minnesang
MINNESANGER

di Andrea Palermo

(www.treccani.it)

Premessa: “Was ist Minnesang?”
“Was ist Minne?”, ‘Che cos’è la Minne?’, si domandò in uno dei suoi componimenti il più celebre fra i ‘cantori della Minne’, i Minnesänger, cioè Walther von der Vogelweide. “Was ist Minnesang?”, ‘Che cos’è il Minnesang?’, ci si potrebbe pertanto analogamente chiedere. Minnesang, per rispondere con la definizione data dalla germanista Maria Vittoria Molinari, “è la denominazione che il ‘canto d’amor cortese’ assume in ambiente tedesco, ad indicare la lirica nuova che si diffonde nel corso del XII secolo nell’Europa feudale e cavalleresca” (Molinari, 1994, p. 5).
Prendendo a modello quanto era avvenuto nella Provenza dei trobadors, per oltre due secoli la nobiltà dell’Europa occidentale, e dunque anche quella delle regioni di lingua tedesca, si riconoscerà nella celebrazione del ‘servizio d’amore’ dell’uomo nei confronti della donna amata, ‘servizio’ che in tedesco si dirà Minnedienst. Il celebre studioso tedesco Peter Wapnewski ne ha spiegato così le caratteristiche: “La meta del Minnedienst è l’educazione, la maturazione, l’elevazione: controllo nella passione, piacere nella rinuncia, elevazione nell’umiliazione del servizio, ritrovamento di se stessi nell’autospoliazione. L’oggetto di questo servizio è la frouwe, la donna quale attualizzazione terrena e vivente della compiutezza suprema. Donde risulta chiaro: la Minne non è amore. È un atto di conoscenza spirituale, con al suo interno un atto di inclinazione spirituale” (Wapnewski, 19972, p. 88).

Generi del Minnesang
All’interno del Minnesang si possono identificare tre generi lirici: il Lied, cioè la ‘canzone’, lo Spruch, ovvero la ‘sentenza’, e il Leich, che si potrebbe tradurre con ‘sequenza’; tutti e tre sono caratterizzati dall’unione di testo e musica. I ‘cantori’ furono dunque di norma anche ‘compositori’ e ‘accompagnatori’. Se la ricezione più tarda dell’opera dei Minnesänger ha poco considerato, se non addirittura ignorato, questa loro triplice natura, lo si deve senz’altro anche al fatto che la tradizione manoscritta delle notazioni musicali dei loro componimenti è decisamente più scarsa e di più difficile interpretazione di quanto non lo sia quella dei testi.
Per quel che riguarda la forma, il Lied è composto in genere da più strofe di uguale lunghezza e di uguale metro, lo Spruch da una strofa unica che può però far parte di una serie di strofe dallo stesso argomento, il Leich da una sequenza di strofe di diversa lunghezza che si ripetono.
L’essere composto da più strofe è una caratteristica fondamentale del Lied, dal momento che questo prende il nome proprio da tale struttura. Il termine tedesco-medievale liet, infatti, significa ‘strofa’: dal plurale diu liet, ‘le strofe’, ha preso quindi origine il termine moderno, traducibile, come si è detto, con ‘canzone’. Ne sono indiretta riprova le testimonianze che ci sono arrivate del periodo più arcaico della lirica tedesca medievale, periodo dominato ancora da ‘canzoni’ di una sola strofa (v. più avanti il ‘Minnesang danubiano’).
L’origine del termine Spruch, ‘sentenza’, ovvero Spruchdichtung, ‘poesia sentenziosa’, va fatta invece risalire all’idea, nata fra gli studiosi dell’Ottocento, che alcuni componimenti, caratterizzati dal loro contenuto gnomico e sentenzioso, non fossero stati cantati, bensì recitati. Oggi sappiamo che anche la ‘poesia sentenziosa’ prevedeva un accompagnamento musicale: una nozione questa che ha spinto Helmut Tervooren, attuale curatore di Des Minnesangs Frühling (198838), l’edizione critica delle opere dei Minnesänger, a proporre per questo genere di componimenti una nuova denominazione, nel frattempo impostasi fra gli studiosi: Sangspruchdichtung, cioè ‘poesia sentenziosa cantata’.

Infine il Leich: Se per l’origine del termine è stato proposto un accostamento al francese antico lai (ma cf. anche il gotico laikan, ‘saltare’), per il suo significato è molto più difficile la definizione. La traduzione italiana qui proposta, cioè ‘sequenza’, rinvia alla ‘sequenza’ della liturgia latina, con la quale il Leich ha in comune la complessa struttura fatta di ripetizioni di strofe di differente lunghezza, nonché, per una buona parte di esempi, la tematica religiosa, in particolare mariana. Accanto al Leich religioso sono arrivati fino a noi anche diversi esempi del cosiddetto Minneleich, avvicinabile piuttosto al Minnelied per la comune tematica amorosa.

Cronologia del Minnesang
Il periodo arcaico del Minnesang porta tradizionalmente il nome di ‘Minnesang danubiano’, giacché i primi centri della lirica cortese nei paesi di lingua tedesca furono in Baviera e in Austria, “da Ratisbona a Vienna” (Bumke, 20004, p. 83). Anche se le informazioni biografiche sui Minnesänger di questo periodo sono decisamente scarse (cf. infra), gli studiosi concordano nel far coincidere l’inizio del Minnesang con l’ascesa al trono di Federico Barbarossa (1152), e ne estendono il periodo arcaico ai vent’anni successivi a questo evento politico chiave. A questo periodo si fanno risalire i componimenti di Der von Kürenberg, Dietmar von Aist e, per la poesia sentenziosa, di Spervogel.
A partire dal 1170 si fa evidente l’influsso dei trovatori provenzali (come Folchetto di Marsiglia e Gaucelm Faidit) e dei trovieri francesi (come Gace Brulé e Conon de Béthune) sulla produzione letteraria dei Minnesänger. Questa fase viene chiamata ‘periodo svevo’, poiché la maggior parte dei suoi protagonisti (Friedrich von Hausen, Heinrich von Rugge, Albrecht von Johansdorf) è riconducibile alla corte del già menzionato Barbarossa e di suo figlio, Enrico VI (1165-1197), egli stesso autore di liriche.
Il periodo cosiddetto ‘classico’ viene fatto invece iniziare intorno al 1190 e arriva a coprire il primo quarto del XIII secolo. Queste date corrispondono al periodo di attività poetica dei Minnesänger più importanti e più celebrati: Heinrich von Morungen, Reinmar der Alte e Walther von der Vogelweide.

La morte di Walther von der Vogelweide (1230?) chiude il periodo classico e segna l’inizio del periodo tardo, caratterizzato dal formarsi di due scuole opposte: la prima scuola, composta dai continuatori della tradizione instaurata da Reinmar e da Walther, ripropone in modo sempre più stereotipato forme e temi del periodo classico; la seconda, che ha in Neidhart il suo fondatore nonché il suo massimo esponente, introduce una nuova tematica che è stata denominata ‘contadina’ e ‘anticortese’. Tra le due scuole sarà quella di Neidhart a imporsi e ad avere vita più lunga, sviluppandosi fino alla fine del Medioevo. La seconda metà del XIII sec. e ancor più la prima metà del XIV vedono tuttavia un progressivo declino del Minnesang, della cui ultima stagione è protagonista Oswald von Wolkenstein (1376/1378-1445).

Gli inizi
Le testimonianze storiche sui poeti del periodo danubiano sono estremamente scarse. A Der von Kürenberg, ad esempio, i manoscritti attribuiscono un corpus di quindici strofe, in parte indipendenti, in parte legate a coppie. L’identificazione con un non meglio determinato membro della famiglia dei signori di Kürenberg, attestata nel XII sec. tanto in Austria quanto in Baviera, risulta del tutto arbitraria, poiché non disponiamo neanche del suo nome di battesimo (‘Der von Kürenberg’ si potrebbe infatti tradurre con ‘Il Kürenberg’). Ma se del nome si sono perse le tracce, non si è persa la memoria della seguente coppia di strofe, conosciuta come Falkenlied, la ‘canzone del falco’: “Mi ero allevato un falco per un anno e più. / Quando lo ebbi docile come volevo / e bene intrecciai con oro le sue penne, / si levò su in alto e volò verso altra contrada. / Un giorno rividi il falco splendidamente in volo: / portava al piede lacci di seta / e le sue penne erano rosse e d’oro. / Oh Dio, fa’ che si uniscano coloro che si vogliono appassionatamente amare!” (Molinari, 1994, pp. 47-49).
Non molto di più sappiamo su Dietmar von Aist, a cui i manoscritti attribuiscono complessivamente quarantacinque strofe. La sua identificazione con un “Ditmarus de Agasta” (la cui esistenza è attestata da fonti austriache e bavaresi tra il 1139 e il 1161 e che nel 1171 era già morto) non ha punti d’appoggio al di là della somiglianza dei nomi. Gli studiosi concordano inoltre nel ritenere che solo undici delle quarantacinque strofe siano dello stesso autore: troppo disparati sono gli stili, i temi e i metri di questo corpus.

Già per il periodo arcaico del Minnesang sono documentati esempi di poesia sentenziosa. Ben cinquantuno strofe di questo genere sono attestate: tutte riportano nei manoscritti il nome di Spervogel come loro autore. Tuttavia, le notevoli differenze all’interno di questo corpus hanno fatto sì che oggi siano attribuiti a Spervogel, chiunque egli sia stato, unicamente i ventitré Sprüche più recenti, mentre per indicare l’autore delle ventotto sentenze più antiche si fa ricorso al nome che compare al verso 26, 21: Herger.

Il periodo svevo
Friedrich von Hausen inaugura il Minnesang vero e proprio per due motivi: in primo luogo, egli è il primo Minnesänger il cui nome può essere ricondotto a una figura storica esistita con certezza; in secondo luogo, la sua poesia è caratterizzata da “un’adesione totale ai moduli del nuovo canto di origine romanza, sia dal punto di vista formale che contenutistico” (ibid., p. 92).
La sua esistenza è documentata per gli anni che vanno dal 1171 al 1190, prima alla corte del vescovo di Worms, poi al servizio del futuro Enrico VI in Italia e infine con Federico Barbarossa in Oriente per la terza crociata, nel corso della quale anch’egli morì.
Dei diciassette componimenti di Friedrich von Hausen che sono arrivati fino a noi, ben sette sono una contrafactura, si basano cioè sulla ripresa di melodie già usate da trovatori e trovieri. Il suo contributo più importante sono però senz’altro i suoi Kreuzlieder (‘canzoni di crociata’), un genere anch’esso ripreso dalla poesia romanza e che tematizza il dilemma dell’uomo, incerto tra il servizio d’amore per la donna amata e la partenza per la Terrasanta. Ecco l’inizio di un celebre Kreuzlied di Friedrich von Hausen: “Il mio cuore e il mio corpo si voglion separare, / essi che già da tanto tempo stanno insieme. / Il corpo brama di combattere i pagani, / ma il cuore sta vicino ad una donna / davanti a tutti. Questo è da allora sempre il mio tormento, / che non vogliano stare insieme corpo e cuore. / Gli occhi mi han portato tanto affanno, / e Dio solo può comporre la contesa” (ibid., p. 95).
Assai più debole è l’identificazione di Heinrich von Rugge. Un “Henricus miles de Rugge” è attestato intorno al 1175, ma che sia stato lui il poeta non c’è modo di provarlo, poiché il nome ‘von Rugge’ era molto diffuso in questo periodo. Anche l’attribuzione delle dodici canzoni tramandate con il suo nome è di-scussa, laddove sembra certo che il Leich dedicato alla crociata, e documentato da un’aggiunta sulle pagine vuote di un manoscritto latino più antico (il Canon decretorum pontificum del vescovo di Worms), sia opera sua, il che ne farebbe la più antica testimonianza di un componimento di un Minnesänger giunta fino ai nostri giorni.

Generalmente accettata è invece l’identificazione di Albrecht von Johansdorf, a cui i manoscritti attribuiscono tredici liriche, con un “Albertus de Janestorf”, che i documenti attestano come ministeriale del vescovo di Passau (Baviera) per gli anni che vanno dal 1185 al 1209. Albrecht von Johansdorf introduce in Germania la canzone dialogata, che riprende la tenso (‘tenzone’) della letteratura provenzale trasformandola in una discussione fra dama e cavaliere sui temi dell’amore cortese, discussione animata ed elegante, nonché ricca di colpi di scena. Ben lo testimoniano le strofe che riportiamo qui di seguito: “Io la trovai sola e senza scorta, / lei, la più degna d’amore. / In verità, così parlò la bella: / ‘Perché ve ne venite così solo?’ / ‘Signora, così per caso.’ / ‘Ma dite dunque, perché siete qui, parlate.’ / ‘Io lamento le mie pene d’amore, / mia dolce signora.’ / ‘Ah, che dite, sciocco, / lasciate stare questi lamenti.’ / ‘Signora, io non li posso far tacere.’ / ‘Ma in mille anni mai vi esaudirò.’ / […] / ‘Dunque il mio canto / e i miei servigi verso di voi non serviranno a nulla?’ / ‘Ne avrete un buon vantaggio: / non resterete senza mercede.’ / ‘Cosa intendete, cortese signora?’ / ‘Che perciò più nobile sarete e quindi sarà più felice il vostro cuore.'” (ibid., pp. 135-137).

Il periodo classico
Heinrich von Morungen apre la stagione del Minnesang cosiddetto ‘classico’. Due documenti datati 1217 e 1218 ne consentono l’identificazione con il “miles emeritus Henricus de Morungen”, attivo alla corte del margravio Dietrich von Meissen e morto nel 1222 in un monastero di Lipsia. Se il di poco più giovane Walther von der Vogelweide è considerato il maggiore fra i Minnesänger, Heinrich von Morungen è tuttavia ritenuto il lirico più puro, avendo dedicato tutte le trentacinque canzoni a lui attribuite al tema della Hohe Minne, l’amore cosiddetto ‘alto’. “La Minne”, commenta Wapnewski, “è il tramite per il quale Morungen vive il mondo”, e aggiunge: “E tutto ciò prende forma nelle parole, nei suoni, nel ritmo e nella musicalità con una tale magia del costrutto che ci si può dimenticare dell’amore ‘alto’ in questi canti che pure esclusivamente a esso sono dedicati: wan ich durch sanc bin zer welte geborn (‘solo per il canto sono nato al mondo’)” (Wapnewski, 19972, p. 97).
Centrale anche nei suoi componimenti è la donna amata, ma idealizzata fino a trasfigurarla in una potente incantatrice che può far morire chi la ama. Straordinario è ad esempio l’ossimoro con cui si apre la canzone che citiamo di seguito: Vil süeziu senftiu toeterinne, ‘Dolce e tenera assassina’: “Dolce e tenera assassina, / perché volete uccidere la mia vita, / a me che vi amo con tutto il mio cuore / ? signora, è vero ? sopra tutte le donne? / Credete forse, se mi fate morire, / ch’io non possa contemplarvi sempre? / No! L’amore per voi a questo mi ha costretto, / che la vostra anima sia padrona della mia. / Se qui sulla terra non mi toccherà mai gioia / dalla vostra nobile persona, / sarà costretta a promettere a voi l’anima mia / che anche lassù servirà l’anima vostra, quando sarete immacolata” (Molinari, 1994, p. 177).
Ancora più significativa è tuttavia in questo componimento la chiusa. Da un lato, ripropone la ‘classica’ concezione dell’amore cortese con il poeta che continua a servire la dama pur senza avere speranze di venire ricompensato da lei; dall’altro, presenta contemporaneamente anche il superamento di questa concezione, giacché nell’audace visione poetica di Heinrich von Morungen il servizio d’amore prosegue nell’aldilà, in un’esaltazione mistica in cui convergono senz’altro anche suggestioni del culto mariano.
Reinmar der Alte, ovvero ‘Reinmar il vecchio’, viene così chiamato dal manoscritto C (v. più avanti) che usa questo soprannome per distinguerlo da un poeta omonimo più tardo. Il nome Reinmar von Hagenau, con cui egli è stato a lungo indicato dagli studiosi, risale invece a un famoso brano del Tristan di Gottfried von Straßburg, nel quale vengono celebrati i più grandi poeti del tempo, denominati “gli usignoli”, e fra questi diu von Hagenouwe, “l'[usignolo] di Hagenau”. Non ci sono altri punti d’appoggio per quest’identificazione, che del resto non è di grande aiuto dal momento che nulla ci dice che Hagenau sia stato il vero nome di Reinmar. Il toponimo Hagenau è d’altronde attestato in diverse parti della Germania.
Più utili sono invece gli indizi che si ricavano dalla sua opera. Nella Witwenklage (‘lamento vedovile’) si piange la scomparsa di un Herr Leopold, che è, con ogni probabilità, il duca d’Austria Leopoldo V di Babenberg, morto il 31 dicembre 1194. Da numerosi componimenti di Reinmar e di Walther von der Vogelweide si deduce inoltre che i due poeti non solo si conoscevano (ed erano legati da un rapporto di stima e di rivalità reciproca), ma che furono a lungo alla stessa corte, verosimilmente quella di Vienna. Anche per queste due deduzioni, tuttavia, non è possibile disporre di prove certe.

Nemmeno sul numero di componimenti da attribuire a Reinmar c’è accordo fra gli studiosi, così come già non c’era accordo fra i redattori dei manoscritti, che riportano ben ventinove canzoni tanto sotto il suo nome quanto sotto il nome di altri poeti (in particolare Walther von der Vogelweide e Heinrich von Rugge), a fronte di cinquantatré componimenti che ci sono stati tramandati sotto il solo nome di Reinmar. Dopo una lunga tradizione critica che riconosceva come autentiche non più di trentacinque canzoni, l’edizione critica più recente attribuisce a Reinmar un totale di sessanta componimenti, mentre altri otto vengono riportati sotto la rubrica “Pseudo-Reinmar” (cf. Des Minnesangs Frühling, 198838, pp. 285-403).
L’ampliamento del corpus da parte degli studiosi ha modificato considerevolmente la nostra immagine di Reinmar: se prima era visto come il cantore un po’ monotematico dell’amore infelice, oggi la sua produzione letteraria ci appare nel segno della varietà dei generi letterari. Oltre ai generi che sono stati già menzionati, come la ‘canzone di crociata’, Reinmar si cimenta anche nel cosiddetto Frauenlied, le ‘strofe femminili’, in cui a utilizzare la prima persona è una donna. È vero che nel Minnesang, come ha osservato la studiosa Ingrid Kasten, non ci sono voci autenticamente femminili, ma quello della donna è un ruolo che il Minnesänger assume all’interno di un dialogo (come nella già citata ‘tenzone’ di Albrecht von Johansdorf) oppure in un componimento in cui si immagina che a parlare sia la dama. Ecco dunque l’inizio di un celebre Frauenlied attribuito a Reinmar: “Caro messaggero, ora fa così: / cercalo subito e digli / che se sta bene ed è contento, / io ne sarò ancora più felice. / Digli che, per amor mio, / egli non faccia nulla / che ci possa separare. / Ciò che egli brama, è morte / e porta alla rovina molta gente; / pallide e poi rosse, / fa cambiare colore alle donne. / Gli uomini lo chiamano ‘amore’, / ma ‘non-amore’ sarebbe miglior nome. / Guai a chi ha cominciato per primo!” (Molinari, 1994, p. 193).
Culmine e allo stesso tempo conclusione del periodo classico è senz’altro l’amico e rivale di Reinmar, cioè Walther von der Vogelweide.

Il periodo tardo e gli epigoni
Chi era Neidhart, conosciuto anche come Neidhart von Reuenthal, nome ‘sospetto’ perché traducibile con ‘Malvagio della valle del dolore’? L’unica informazione certa è che fu poeta alla corte viennese del duca d’Austria Federico II di Babenberg (1219-1246). A quegli stessi anni, cioè tra il 1215 e il 1245, viene fatta risalire la sua produzione letteraria. Due componimenti di Neidhart alludono inoltre agli eventi drammatici svoltisi a Vienna tra il 1236 e il 1237: la messa al bando del duca Federico e l’occupazione della città, entrambe a opera dell’imperatore, Federico II.
Nessun altro Minnesänger è altrettanto ben documentato quanto Neidhart: ben centoquarantotto Lieder a lui attribuiti sono giunti fino a noi, anche se alcuni di questi sono probabilmente opera di suoi epigoni. L’ampiezza del corpus e la ricchezza della documentazione manoscritta testimoniano in ogni caso lo straordinario successo della sua poesia.

I Lieder di Neidhart sono tradizionalmente divisi in Sommerlieder (‘canzoni dell’estate’) e Winterlieder (‘canzoni dell’inverno’). La denominazione dei due generi si rifà all’introduzione delle canzoni, che nei Sommerlieder celebra l’arrivo della primavera, in particolare del mese di maggio, mentre nei Winterlieder lamenta la fine della bella stagione. I due generi si distinguono però anche per altri punti. Protagoniste dei Sommerlieder, in cui prevalgono gli aspetti comico-satirici, sono in genere le donne: ecco due ragazze che di-scutono sulle qualità di un uomo, oppure madre e figlia che litigano perché la figlia vuole andare a ballare contro la volontà della madre, come nel Sommerlied di cui riportiamo qui di seguito le prime tre strofe: “‘Allegri voi, giovani e vecchi! / Il maggio a forza / ha spinto via l’inverno / e i fiori son sbocciati. / Che bella la dolce melodia dell’usignolo, / che sopra il ramo canta musica di gioia! / Il bosco ora ha messo belle foglie. / La mamma mia non crede, / che anche se mi lega’, / così diceva una fanciulla gaia, / ‘con una corda al piede, / io devo andare con i ragazzi al prato sotto al tiglio.’ / L’udì sua madre: / ‘Ma io ti farò assaggiare / la pala sulla schiena, / piccola capinera. / Dove vuoi saltare / via dal nido? Siediti e riattaccami la manica!'” (ibid., p. 271).

Di tutt’altra natura sono le ‘canzoni dell’inverno’. Protagonista è qui il dörper, traducibile con ‘villano’, un termine che aveva spinto gli studiosi a vedere nei componimenti di Neidhart una satira dei contadini, ovvero la rappresentazione di un mondo ‘anticortese’. Gunther Schweikle, analizzando le differenze fra i termini dörper e bûre (più propriamente ‘contadino’), è giunto alla conclusione che il bersaglio di Neidhart fossero invece coloro che non padroneggiavano, o che padroneggiavano malamente, il linguaggio e il codice di comportamento cortese: per l’appunto, i ‘villani’. Il comportamento grossolano e le espressioni rozze del ‘villano’ offrono infatti continui spunti per ottenere un sicuro effetto comico, ma anche per ribadire i valori cortesi.
A chiudere la plurisecolare tradizione del Minnesang, offrendone una personale interpretazione, è Oswald von Wolkenstein. Su nessun altro autore della letteratura tedesca medievale possediamo altrettante informazioni, eppure non conosciamo la sua data di nascita esatta. Oswald, che dovrebbe essere nato tra il 1376 e il 1378, era discendente della nobile famiglia tirolese dei Villanders, dal cui castello di Wolkenstein in Val Gardena prese il nome.
A dieci anni ? è lui stesso a raccontarlo nella celebre canzone Es fügt sich, do ich was von zehen jaren alt (‘Avvenne, quando avevo dieci anni’) ? lasciò la casa paterna per “vedere il mondo”, verosimilmente in qualità di paggio di un cavaliere. Rientrò in Tirolo nel 1400, dopo la morte del padre, evento che diede inizio a un lungo e doloroso conflitto per l’eredità e per il possesso di un castello, a causa del quale Oswald fu più volte imprigionato e perfino torturato ad opera dei suoi avversari.
Dopo un pellegrinaggio in Terrasanta (1409-1410), Oswald von Wolkenstein iniziò un’intensa attività politica e diplomatica che lo portò a partecipare al concilio di Costanza (1415) e ad entrare al servizio dell’imperatore Sigismondo di Lussemburgo, per incarico del quale si recò in Portogallo. Nel 1417 sposò Margarethe von Schwangau. Nel 1432 commissionò un secondo manoscritto delle proprie canzoni (il primo da lui commissionato risale al 1425), in apertura del quale Oswald fece apporre il proprio ritratto, miniato da un pittore italiano. Morì a Merano il 2 agosto 1445 e fu sepolto nel monastero di Novacella presso Bressanone.
La natura ‘autobiografica’ di gran parte della sua poesia non deve però indurci ad attribuirle il significato moderno di questo genere. La sua affermazione, sempre nella canzone già menzionata, di essere stato in “Prussia, Lituania, Tatarìa, Turchia, Oltremare, in Francia, Italia, Spagna”, deve essere quindi valutata con l’opportuna cautela del caso, così come quella di aver comunicato nel corso dei suoi viaggi in “francese, arabo, catalano e spagnolo, tedesco, latino, sloveno, italiano, russo e rumeno”.
Un’analisi approfondita dell’opera di Oswald von Wolkenstein rivela peraltro inconfutabilmente la sua straordinaria conoscenza di tutta la tradizione poetica medievale, i cui tipi più diversi egli riprende, reinterpreta, rinnova. Lo stesso carattere personale, prima ancora che esemplare, del suo Minnesang è in ogni caso indiscutibile, il che giustifica la posizione di chi ha visto in lui tanto il culmine quanto la conclusione di un’epoca della letteratura.

La tradizione manoscritta
Le testimonianze più antiche delle opere dei Minnesänger sono costituite da annotazioni a margine all’interno di manoscritti latini, o da trascrizioni di singoli testi in contesti estranei alla tematica dell’amore cortese, come per il già citato caso del Leich di Heinrich von Rugge. La nostra conoscenza del Minnesang la dobbiamo però all’opera degli appassionati che, tra la metà del XIII e l’inizio del XIV sec., fecero raccogliere e trascrivere i componimenti dei Minnesänger in manoscritti esclusivamente dedicati alla loro opera. I tre più importanti manoscritti di questo tipo giunti fino a noi vengono indicati convenzionalmente dagli studiosi con le sigle A, B e C.
Con A si intende il Codex Palatinus Germanicus 357, oggi conservato nella Biblioteca Universitaria di Heidelberg, la cui parte principale viene fatta risalire agli anni fra il 1270 e il 1280, ed è quindi il più antico manoscritto interamente dedicato alla lirica tedesca medievale. Ciascuna delle trentaquattro sezioni in cui si divide il manoscritto è dedicata a un Minnesänger attivo negli anni fra il 1180 e il 1250: ad aprire il codice (una posizione onorifica che è indice di particolare prestigio) è Reinmar. La sezione più grande (segno anche questo di particolare prestigio) è nettamente quella dedicata a Walther von der Vogelweide, il Minnesänger più famoso in assoluto.
La lettera B indica il codice HB XIII poetae germanici 1, oggi conservato nella Württembergische Landesbibliothek di Stoccarda, un codice che risale all’inizio del XIV secolo. Anche questo codice è suddiviso in sezioni dedicate a un autore, qui venticinque (ciascuna introdotta da una miniatura che rappresenta il poeta); le due sezioni più grandi sono quelle dedicate a Reinmar e a Walther.
Il più importante è però senz’altro il codice C, il Codex Palatinus Germanicus 848, anch’esso conservato nella Biblioteca Universitaria di Heidelberg, noto come Codex Manesse, dal nome della famiglia patrizia di Zurigo che si ritiene lo abbia commissionato. Anche in C troviamo la suddivisione in sezioni, qui ben centoquaranta, nonché l’uso delle miniature. Ad aprire il codice è l’imperatore Enrico VI, figlio del Barbarossa, seguito da “König Konrad der Junge”, ‘Re Corrado il giovane’ (Corradino di Svevia?).
Nessuno di questi tre grandi codici contiene una notazione della musica. Un manoscritto più tardo, quasi esclusivamente dedicato alla Sangspruchdichtung, la ‘poesia sentenziosa cantata’, il cosiddetto codice J (‘manoscritto di Jena’), che risale alla metà del XIV sec., fornisce la preziosa documentazione di novantuno melodie.

fonti e bibliografia

Der deutsche Minnesang, a cura di H. Fromm, Darmstadt 1961.
Des Minnesangs Frühling, a cura di K. Lachmann et al., I, Texte, Stuttgart 198838; II, Editionsprinzipien, Melodien, Handschriften, Erläuterungen, ivi 197736.
Deutsche Handschriften 1100-1400. Oxforder Kolloquium 1985, a cura di V. Honemann-N.F. Palmer, Tübingen 1988.
H. Tervooren, Gattungen und Gattungsentwicklung in mittelhochdeutscher Lyrik, in Gedichte und Interpretation. Mittelalter, a cura di Id., Stuttgart 1993, pp. 11-39.
T. Ehlert, Das ‘klassische’ Minnelied, ibid., pp. 43-55.
I. Kasten, Das Frauenlied, ibid., pp. 111-128.
M.V. Molinari, Le stagioni del Minnesang, Milano 1994.
G. Schweikle, Minnesang in neuer Sicht, Stuttgart-Weimar 1994.
F.-J. Holznagel, Wege in die Schriftlichkeit. Untersuchungen und Materialien zur Überlieferung der mittelhochdeutschen Lyrik, Tübingen-Basel 1995.
H. Tervooren, Sangspruchdichtung, Stuttgart 1995.
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P. Wapnewski, La letteratura tedesca del Medioevo, Bologna 19972.
J. Bumke, Geschichte der deutschen Literatur im hohen Mittelalter, München 20004.
Th. Cramer, Geschichte der deutschen Literatur im späten Mittelalter, ivi 20003.
A. Palermo, La tradizione medio-tedesca (1150-1450), in Lo spazio letterario del Medioevo, II, Il Medioevo volgare, 2, La circolazione del testo, Roma 2002, pp. 683-703.
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Biografia e Poetica
( a cura di Barbara Spadini)

Dietmar von Aist ( attivo dal 1139 – morto dopo il 1171) fu un Minnesänger bavarese, del quale poco o nulla della biografia è certo: egli è citato in vari documenti, conservati a Salisburgo, a Vienna, a Ratisbona .
Il fiume Aist è un affluente del Danubio e certamente una famiglia von Aist , documentata come esistente già nel 1125, possedeva un castello nella zona, i cui ruderi sono ancora visibili.
Alcuni studiosi hanno messo in relazione Dietmar von Aist con un noto Ditmaro de Agasta, ma anche questa è un’ipotesi non condivisa.
Molte sono le canzoni che la critica gli ha attribuito; da esse si comprende come Dietmar von Aist fu tra i primi cantori, in quanto le sue liriche del presunto primo periodo erano ancora libere dall’influsso francese, semplici, dagli schemi metrici non sofisticati ma di forza descrittiva originale.
Tra i primi ad utilizzare il ritornello, a Dietmar si deve la ripresa del “ Wechsel”, cioè della canzone d’Amore ove si alternano le parole della Dama e del suo Cavaliere, che ricordano con nostalgia – ormai lontani- il momento del loro primo incontro.
A Dietmar si deve anche l’introduzione del Tagelieder, “l’Alba”, all’interno della poesia tedesca, di cui il primo esempio è la sua canzone: Slâfest du, friedel ziere?( Dormi, mio bell’Amore?).
L’alba arriva a separare gli amanti: questa è una tematica tipicamente d’influenza francese, alla quale Dietmar si adegua in un secondo periodo produttivo ,inserendo il tema del servizio d’amore e acquisendo forme maggiormente auliche e stile sempre più raffinato ed impersonale.
Tuttavia,nelle sue strofe ove l’Amore è il tema ricorrente, ove la Donna viene celebrata forte ed indipendente, come ravvisabile nella canzone: Ez stuont un frouwe alleine (Non vi era una donna sola), la Natura gioca un ruolo da protagonista, poiché il rapporto fra uomo e donna viene calato entro una cornice che non è solo mero “sfondo”, ma che diviene realistica, autentica,parte dell’Amore e con esso fusa.
Contemporaneo di Der von Kürenberg, Dietmar von Aist è cantore dell’esperienza, vivida e reale, dell’amore vissuto e non soltanto sentito quale via etica di innalzamento e guida.

Scelta di poesie

Slâfest du, friedel ziere?
Dormi, mio bell’amore?

Slâfest du, friedel ziere?
man wecket uns leider schiere;
ein vogellîn so wol getân
daz ist der linden an daz zwî gegân.
Ich was vil sanfte entslâfen,
nu rüefestû, kint: “wâfen!”
liep âne léit mác niht sîn.
swaz dû gebiutest, daz leiste ich, mîn friundîn.
Diu frouwe begunde weinen:
du rîtest hínnen und lâst mich eine.
wenne wîlt du wider her zuo mir?
owê, du vüerest mîne fröide samt dir!


Schläfst du, schöner Geliebter?

(versione in tedesco moderno)

Schläfst du, schöner Geliebter?
Man weckt uns leider bald.
Ein Vögelein, so wohlgestalt
das ist auf der Linde Zweig geflogen.
Ich war sehr sanft eingeschlafen,
nun rufst du, Kind, ‘auf, auf!’.
Liebe ohne Leid kann nicht sein.
Was auch immer du befiehlst,
das tue ich, meine Freundin.
Die Frau begann zu weinen.
Du reitest und lässt mich alleine.
Wann willst du wieder her zu mir?
O weh, du nimmst mein Glück mit dir!
***
FELICE TE, FALCO CHE VOLI

Stava una donna sola
sulla landa ad aspettare,
aspettava il suo amore,
vide un falco volare:

“Felice te, falco che voli
dove voglia ti conduce,
nel bosco tu ti scegli
l’albero che ti piace;
anch’io mi scelsi un uomo,
lo scelsero i miei occhi;
me lo invidiano le donne.
Ohimè!
perché non lasciano a me il mio amore?
di nessuna giammai volli l’amato.”

***
Ahi! nun kommet uns die zeit
Ahi! nun kommet uns die zeit
Der kleinen vögelein gesang:
Es grünet wohl die linde breit,
Zergangen ist der winter lang,
Nun sieht man blumen schön geschmückt
Draussen üben ihren schein,
Drum werden manche herzen froh,
Und trost zieht auch in meines ein.

Ich bin dir lange hold gewesen,
Herrin, köstlich du und gut,
Wie wohl ich das genutzet hab!
Du hast erhoben meinen mut.
Was ich um dich geworden bin,
Mir nur zum heile werden kann,
Machest du das ende gut,
So hast du alles wohlgetan.

Auf der linde obenauf,
Da sang ein kleines vögelein,
Vor dem walde ward es laut:
Da ging mein herz von neuem ein
In eine statt, wo’s ehstens war.
Ich sah die rosenblumen stehn,
Die mahnen mich an gedanken viel,
Die hin zu einer frauen gehn.

Es dünket mich wohl tausend jahr,
Dass ich an liebem arme lag.
Ohne alle meine schuld
Fremdet er mich manchen tag.
Seit ich blumen nicht mehr sah,
Nicht mehr hörte der vögel sang,
Seit war mir die freude kurz
Und auch der jammer allzulang.
***
Ez stuont ein frouwe alleine
Ez stuont ein frouwe alleine
und warte über heide
und warte ir liebes.
sô gesach si valken fliegen.
‘sô wol dir valke, daz du bist,
du fliugest, swar dir liep ist.
du erkiusest dir in dem walde
einen boum, der dir gevalle.
alsô hân ouch ich getân.
ich erkôs mir selbe einen man,
den erwelton mîniu ougen.
daz nîdent schône frouwen.
owê wan lânt si mir mîn liep,
joh engerte ich ir dekeines trûtes niet.’

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