Georg Heym

Georg Heym

a cura di Barbara Spadini

Träumerei in hellblau”

Opere

Liriche

Der ewige Tag, Rowohlt, Lipsia 1911

Der Kondor, 1912 edito da Kurt Hiller, contiene di Georg Heym: Berlin, Die Vorstadt, Träumerei in Helllblau, Der Blinde, Der Baum, Nach der Schlacht, Louis Capet, Die Professoren, Das Fieberspital, Ophelia

Der Gott der Stadt (1911)

Der Krieg (1911)

Die Stadt (1911)

Umbra vitae (postumo), Rowohlt, Lipsia 1912 e con 47 incisioni in legno di Ernst Ludwig Kirchner, Wolff, Monaco, 1924

Marathon Sonetti, postumo, Berlino-Wilmersdorf, 1914

Prosa

Der Dieb. Ein Novellenbuch, postumo, 1913, contiene: Der fünfte Oktober, Der Irre, Die Sektion, Jonathan, Das Schiff, Ein Nachmittag, Der Dieb.

Teatro

Der Feldzug nach Sizilien (1907/1908, 1910)

Die Hochzeit des Bartolomeo Ruggieri (1908, 1910)

Atlanta oder Die Angst (1910/1911)

Arnold von Brescia (1905-1908, incompiuto)

Prinz Louis Ferdinand (1907, 1909, incompiuto)

Iugurtha (1908, incompiuto)

Antonius von Athen (1908, incompiuto)

Spartacus (1908, incompiuto)

Lucius Sergius Catilina (1908, incompiuto)

Der Sturm auf die Bastille (1908, incompiuto)

Die Revolution (1908, incompiuto)

Der Tod des Helden (1908/1910, incompiuto)

Der Wahnsinn des Herostrat (1910, incompiuto)

Ludwig XVI. (1910, incompiuto)

Grifone (1909-1911, incompiuto)

Cenci (1911, incompiuto)

Altri scritti

Versuch einer neuen Religion (1909)

Traduzioni italiane

Umbra vitae ( prefazione e traduzione di Paolo Chiarini), Torino, Einaudi, 1970

E da segrete scale( a cura di Marco Zapparoli), Milano, Marcos y Marcos, 1981

Il ladro. Novelle( introduzione di Paolo Chiarini, traduzione di Andrea Schanzer), Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1982

Canto delle torri(a cura di  Marco Zapparoli), Milano, Marcos y Marcos, 1983

Racconti e sogni( a cura di Fernanda Rosso Chioso), Napoli, Pironti, 1983

Critica

Poems di Georg Heym – Northwestern University Press – January 2006

Chiarini Paolo, Parole nel vuoto: la lirica di Georg Heym tra Jugendstil ed Espressionismo, in: Studi germanici, 11/3, ott. 1973, pp. 273-298

Chiarini Paolo,L’Espressionismo: storia e struttura ,Firenze 1969

Mittner L., L’Espressionismo, Bari, 1965

Fertonani R.- Giobbio Crea E., Antologia della poesia tedesca, Milano 1977

Dammann Gunter, Georg Heyms Gedicht “Der Krieg”: Handschriften und Dokumente, Untersuchungen zur Entstehungsgeschichte und zur Rezeption, Heidelberg, Winter, 1978

Rolleke Heinz, Stadt bei Stadler, Heym und Trakl, Berlino, Erich Schmidt, 1988

Tagebücher a cura di Karl Ludwig Schneider

Links

http://gutenberg.spiegel.de/buch/2980/4

Biografia e poetica

( a cura di Barbara Spadini)

Georg Heym ha sempre ispirato a chi scrive l’Idea della libertà, quella schiacciata entro paletti inamovibili che la mente ed il cuore  tentano di scardinare con sogni di fughe e ribellioni interiori.

Spesso la Poesia è una fuga interiore, per questo è l’espressione più libera di una persona: scrivere poesie significa creare la parte di se stessi più affine a se stessi, senza maschere; significa esprimersi senza remore, significa anche lasciare una traccia di questo sé.

E’ solo un momento, il tempo di scriverle ed esse non appartengono più a chi le ha scritte: i versi divengono autonomi, vitali, lanciati al di fuori, lontani da chi li ha creati, amati e pensati . E parlano, parlano tanto e a tal punto che, chi li legge, è costretto ad interpretarli, dando ad ogni strofa un senso, ad ogni rima un posto, ad ogni quartina una spiegazione.

Questo giovane poeta triste, colmo del proprio canto, perso nel grigiore delle città tedesche, metropoli di cemento, dai ritmi industriali inumani, stritolato nella propria consapevolezza borghese di essere predestinato a divenire un azzeccagarbugli e non per propria scelta, ricerca la  “Träumerei in hellblau”, un  sogno, una fantasia in azzurro, titolo di una sua  poesia, bellissima, bellissima come anche  i suoi occhi: cercando l’azzurro, in  una pattinata sul fiume ghiacciato, pieno di bagliori azzurri sotto il sole d’inverno, azzurri come l’Amore, l’Amicizia, l’incanto dell’acqua, la Serenità e la Pace interiore,  muore  venticinquenne sotto quel ghiaccio, nel tentativo di salvare il suo amico  Ernst Balcke che stava annegando nel fiume Havel.

La sua tragica fine prematura ed inattesa, alimenta in seguito il flusso critico postumo che ne costruisce il mito di poeta presago della catastrofe della prima guerra mondiale.

Interprete vigoroso e potente del verso, poeta dalle mille visioni,violente, crudeli e catastrofiche, nonostante la vita molto breve, Heym è  certamente fra i poeti tedeschi più interessanti, esponente di spicco dell’Espressionismo teutonico ed europeo.

Nato in Slesia, a  Hirschberg, il  30 ottobre 1887, Georg vive l’infanzia in una famiglia unita, perbene, borghese, religiosa e fortemente conservatrice, alla cui educazione si ribella fin da giovanissimo, mostrando avversione non già per i genitori, ma per quanto essi rappresentavano, un modello da distruggere, quello dei valori consueti di una società di visioni ristrette, chiusa entro schemi invalicabili, o in un bigottismo di facciata inaccettabile per un giovane poeta alla ricerca dell’altrove.

Figlio di un avvocato, Georg viene avviato alla stessa carriera: morta la sorella Gertrud, in giovanissima età, egli viene forse caricato di tutte le aspettative autoritarie  paterne e per questo intraprende  studi di diritto nella città di Wurzburg mai completati, per la mancanza di vocazione e per il rifiuto di far proprio un destino già segnato.

Così nel 1909 Heym si trasferisce a Berlino da solo, nel tentativo di seguire la propria strada, quella del voler creare qualcosa di proprio, credendo in se stesso e nei propri interessi letterari.

A Berlino frequenta l’ambiente nuovo del cabaret, il Neuer Club ,creato e diretto da Kurt Hiller, letterato seguace del neo-patetismo, una corrente poetica che Heym sente affine alla propria sensibilità. Qui conosce   molti giovani letterati, divenendo amico di Jacob Van Hoddis ed inizia a comporre le sue prime  poesie. Una di esse, Berlin II, viene pubblicata nella rivista Der Demokrat e notata dall’editore Rowohlt , con il quale Georg  nel 1911 pubblica la  sua prima raccolta di liriche:” Der ewige Tag” (Il giorno eterno).

Muore nelle circostanze drammatiche descritte prima, il 16 gennaio 1912, lasciando tuttavia molte opere, tra cui circa cinquecento liriche che verranno in parte  pubblicate postume col titolo di” Umbra vitae” (1912).

Pur essendo considerato un poeta espressionista, non va dimenticato il periodo storico a cui Heyn appartiene, quel primo Novecento che è per la letteratura sintesi di varie proposte estetiche, dal simbolismo al neo-romanticismo,dal naturalismo all’impressionismo fino  all’espressionismo.

Entro la cornice di una Berlino vitalissima, nella quale nascevano e si sviluppavano tutti questi fermenti culturali, il giovane Heym, poeta ancora in formazione, certamente entra  in contatto con ognuna di queste esperienze, pur differenti, tanto da far muovere alcuni giudizi critici verso il valutarne l’opera complessiva come “ prodotto di una transizione”.

Dell’espressionismo ,la corrente entro la quale comunque  la critica cerca di posizionare  Heym, certamente egli assimila il tema dell’utopia umanitaria, della  visione apocalittica della realtà, della polemica generazionale e della solitudine dell’uomo nella città ormai  industriale che  opprime e  snatura, nel cemento.

In questa denuncia contro la città, che mortifica l’individualismo e le peculiarità umane, creando un profondo disagio di vivere , il senso della poesia di Heym non è semplicemente quello di creare una barriera al grigiore ed alla bruttura del vivere con l’estetica, rifugio nel bello contro il fumo della megalopoli, ma piuttosto va ricercato- come ben suggerisce la critica- nel tentativo di riappropriarsi di quei valori veramente umani che una civiltà industriale che volge alla crisi ha inghiottito:” nell’immenso mare di cemento”.

Heym ha composto anche drammi (Atalanta, 1911) e raccolte di novelle (Il ladro, Der Dieb, 1913), per lo più rimaste opere incompiute.

Le sue poesie, però, pur mantenendo  forme metriche  classiche, regolari ed accessibili ma intrise di   forza espressiva non comune, restano la parte più interessante della sua opera complessiva, che anticipa la più esplicita denuncia dell’alienazione causata dalla civiltà moderna presente in opere  e autori successivi, ad esempioin:”  Berlin Alexanderplatz” di Döblin.

A seguire, oltre una breve scelta di poesie, è proposto un articolo di sintesi sulla corrente letteraria espressionista in Germania e in Europa.

Scelta di poesie

Träumerei in Hellblau

Alle Landschaften haben

Sich mit Blau gefüllt.

Alle Büsche und Bäume des Stromes,

Der weit in den Norden schwillt.

Blaue Länder der Wolken,

Weiße Segel dicht,

Die Gestade des Himmels in Fernen

Zergehen in Wind und Licht.

Wenn die Abende sinken

Und wir schlafen ein,

Gehen die Träume, die schönen,

Mit leichten Füßen herein.

Zymbeln lassen sie klingen

In den Händen licht.

Manche flüstern, und halten

Kerzen vor ihr Gesicht.

Bastille

Juni 1910

Die scharfen Sensen ragen wie ein Wald.

Die Straße Antoine ist blau und rot

Von Menschenmassen. Von den Stirnen loht

Der weiße Zorn. Die Fäuste sind geballt.

Ins Grau des Himmels steigt der Turm wie tot.

Aus kleinen Fenstern weht sein Schrecken kalt.

Vom hohen Dach, wo Tritt der Wachen hallt,

Das erzne Maul der grau’n Kanonen droht.

Da knarrt ein Tor. Aus Turmes schwarzer Wand

Kommt der Gesandten Zug in schwarzer Tracht.

Sie winken stumm. Sie sind umsonst gesandt.

Mit einem Wutschrei ist Paris erwacht.

Mit Beil und Knüttel wird der Turm berannt.

Die Salven rollen in die Straßenschlacht.

Der Schläfer im Walde

Seit Morgen ruht er. Da die Sonne rot

Durch Regenwolken seine Wunde traf.

Das Laub tropft langsam noch. Der Wald liegt tot.

Im Baume ruft ein Vögelchen im Schlaf.

Der Tote schläft im ewigen Vergessen,

Umrauscht vom Walde. Und die Würmer singen,

Die in des Schädels Höhle tief sich fressen,

In seine Träume ihn mit Flügelklingen.

Wie süß ist es, zu träumen nach den Leiden

Den Traum, in Licht und Erde zu zerfallen,

Nichts mehr zu sein, von allem abzuscheiden,

Und wie ein Hauch der Nacht hinabzuwallen,

Zum Reich der Schläfer. Zu den Hetairien

Der Toten unten. Zu den hohen Palästen,

Davon die Bilder in dem Strome ziehen,

Zu ihren Tafeln, zu den langen Festen.

Wo in den Schalen dunkle Flammen schwellen,

Wo golden klingen vieler Leiern Saiten.

Durch hohe Fenster schaun sie auf die Wellen,

Auf grüne Wiesen in den blassen Weiten.

Er scheint zu lächeln aus des Schädels Leere,

Er schläft, ein Gott, den süßer Traum bezwang.

Die Würmer blähen sich in seiner Schwäre,

Sie kriechen satt die rote Stirn entlang.

Ein Falter kommt die Schlucht herab. Er ruht

Auf Blumen. Und er senkt sich müd

Der Wunde zu, dem großen Kelch von Blut,

Der wie die Sammetrose dunkel glüht.

Was kommt ihr, weiße Falter …

14.07.1911

Was kommt ihr, weiße Falter, so oft zu mir?

Ihr toten Seelen, was flattert ihr also oft

Auf meine Hand, von euerm Flügel

Haftet dann oft ein wenig Asche.

Die ihr bei Urnen wohnt, dort wo die Träume ruhn

In ewigen Schatten gebückt, in dem dämmrigen Raum

Wie in den Grüften Fledermäuse

Die nachts entschwirren mit Gelärme.

Ich höre oft im Schlaf der Vampire Gebell

Aus trüben Mondes Waben wie Gelächter,

Und sehe tief in leere Höhlen

Der heimatlosen Schatten Lichter.

Was ist das Leben? Eine kurze Fackel

Umgrinst von Fratzen aus dem schwarzen Dunkel

Und manche kommen schon und strecken

Die magren Hände nach der Flamme.

Was ist das Leben? Kleines Schiff in Schluchten

Vergeßner Meere. Starrer Himmel Grauen.

Oder wie nachts auf kahlen Feldern

Verlornes Mondlicht wandert und verschwindet.

Weh dem, der jemals einen sterben sah,

Da unsichtbar in Herbstes kühler Stille

Der Tod trat an des Kranken feuchtes Bette

Und einen scheiden ließ, da seine Gurgel

Wie einer rostigen Orgel Frost und Pfeifen

Die letzte Luft mit Rasseln stieß von dannen.

Weh dem, der sterben sah. Er trägt für immer

Die weiße Blume bleiernen Entsetzens.

Wer schließt uns auf die Länder nach dem Tode,

Und wer das Tor der ungeheuren Rune.

Was sehn die Sterbenden, daß sie so schrecklich

Verkehren ihrer Augen blinde Weiße.

Iroso l’anno muore.

Giorni brevi sparsi

come capanne nell’inverno

e notti senza luce,

senza ore

e di grigi mattini il volto incerto.

Tempo d’estate.

Autunno, tutto passa

e morte bruna ha ghermito ogni frutto.

Ed altri freddi arbusti cela il buio

che dalle navi nessuno ha veduto.

Senza strada è ogni vita.

Ed intricato ogni sentiero.

E nessuno sa il termine

e a chi, cercando

ha trovato

appare muto

e con le mani inermi

****

Fuori le gronde sgocciano

e la bufera celata nelle nubi

alle prime luci di squallidi mattini

s’infila gemendo nei vicoli.

E tu

come una pietra

gettata nel deserto

vorresti soltanto gridare.

Dormi.

Sei solo nella notte.

Nessuno veglia.

Dormi.

****

Seduti sopra l’erto e polveroso

argine della strada, contempliamo

la calca innumerevole e confusa

e, nella sera, la città lontana.

Le vetture dei tram imbandierate

s’aprono colme un varco tra la folla.

Fendono gli omnibus carichi le strade.

Suonare di clacson, fumo ed automobili.

Verso l’immenso mare di cemento,

ma ad ovest si disegna fusto a fusto

la filigrana delle chiome spoglie.

Il sole pende enorme all’orizzonte

fiamme saetta l’arco della sera

e il sogno della luce alto su tutto.

****

Con lunghi colli pendono le stelle

di fuoco sulle torri che vacillano

sferzando i tetti. E la fiamma saltella

come un fantasma per le vie sconvolte.

Finestre sbattono. E le mura antiche

senza denti spalancano le porte.

Nelle fauci precipitano i ponti

e fuori c’è, ad attendere, la morte.

Corre la gente intorno senza meta

gridando cieca, con le armi in mano.

Giù nelle strade è un brusio sordo, e danzano

agitate dal vento le campane.

Rosse e morte le piazze.E lune enormi

con gambe ossute salgono oltre i tetti

illuminando ai malati che dormono

le fronti scialbe come lini freddi.

L’Espressionismo

In:  http://www.girodivite.it/antenati/

La Repubblica di Weimar | la satira sociale | L’Espressionismo tedesco | oltre la Germania | Finlandia | Svezia | Olanda | Fiandre |

La Repubblica di Weimar

La sconfitta militare nella guerra del 1914-1918 e la grave crisi economica e politica seguente mette in moto in Germania un poderoso fermento culturale. Ciò che si verifica in quegli anni in Germania, nella debole e controversa repubblica di Weimar, è qualcosa di irripetibile: tra il 1918 e il 1933 (anno in cui prende il potere Hitler che metterà fine a quella esperienza) sono prodotte opere diverse e fondamentali nella storia della cultura, come “L’opera da tre soldi” (Brecht), “La montagna incantata” (Th. Mann), “Il gabinetto del dottor Caligari”, opera la Bauhaus, fa i suoi primi passi un’attrice come Marlene Dietrich.

L’espressionismo, formatosi a partire dal 1910, giunge a maturazione non solo producendo i suoi effetti in opere di valore – soprattutto in campo cinematografico e pittorico -, ma anche in termini di consenso e di gusto del pubblico. Il clima intellettuale della Germania di Weimar fu determinante per far giungere a maturazione tutti i fermenti del decennio precedente la guerra. E fa parte di questa maggiore maturazione la caratteristica propria alle avanguardie tedesche di questo periodo, più simile in questo a quella russa che non a quella francese, la volontà di trasferire su un piano più ampio e meno personale gli effetti delle proprie ricerche, coinvolgendo il sistema di vita di tutti anziché le solite ristrette élites culturali. Rispetto alla Francia la situazione sociale ed economica era molto più deteriorata, e molto più attivi i movimenti vicini alle idee leniniste – come, del resto, anche più forti e attivi i movimenti reazionari: si pensi soltanto all’iperinflazione, ai tentativi di costituzione di soviet sistematicamente repressi, la crisi data dall’occupazione francese della Ruhr, alla serie di assassini politici che eliminavano attivisti e uomini politici della sinistra. Si consideri inoltre che la fine della guerra significò una cesura psicologica profonda tra Francia e Germania; gli stessi contatti intellettua li tra tedeschi e francesi furono ripresi solo alcuni anni dopo la fine della guerra. La Germania si avvicinò più delle altre nazioni alla rivoluzione bolscevica russa, che gravò maggiormente sul suo orizzonte. Ciò spiega in parte il motivo per cui il costruttivismo (nel cui nome stesso è l’idea e il desiderio di affrontare i problemi della ricostruzione di un mondo in frantumi) e lo spirito collettivista russo ebbero tanta influenza sui tedeschi (e del resto intorno al 1922 molti intellettuali russi vennero in Germania: Il’ja Ehrenburg, Belyj, Esenin, Marina Cvetaeva, Sklovskij, lo stesso Majakovskij, nella speranza di suscitare un movimento culturale rivoluzionario simile a quello russo oltre che interessati agli sviluppi delle avanguardie tedesche). A influire fu anche lo sviluppo artistico dei paesi neutrali: la visuale austera del gruppo olandese «De Stijl», l’atteggiamento nichilista e di disprezzo per le generazioni più anziane del dadaismo di Zurigo, la semplificazione dei mezzi musicali operata da un musicista come Stravinskij. Quando furono riannodati pienamente i rapporti con la Francia, da questa vennero gli sviluppi di rafforzo provenienti dalle esperienze olandese e zurighese: il dada-surrealismo, l’estetica su base tecnologica di Le Corbusier, la musica di Satie.

Satira sociale

La satira sociale trovava i suoi maggiori rappresentanti negli scrittori di cabaret come Mehring, Tucholsky, e Joachim Ringelnatz (ps di Hans Bötticher, ex marinaio, che si esibiva allo Schall und Rauch), mentre allo sviluppo del comico dà il suo contributo Karl Valentin. Alla narrativa di sinistra appartiene Franz Jung, personaggio avventuroso e bizzarro, autore di racconti e del breve romanzo La settimana rossa (Die rote woche), su un tentativo insurrezionale tedesco di quegli anni.

Espressionismo

L’espressionismo sorge in Germania come reazione al naturalismo e all’impressionismo (francesi). Nel 1910-1920 si precisò in un vasto movimento che interessò tutte le arti e diede origine a diverse correnti: alcune di ispirazione mistico-cosmica, altre politico-sociali: unite tutte da un radicalismo umanitario e anarcoide. Gli espressionisti si ribellavano soprattutto al mate rialismo della borghesia capitalistica e liberale, propugnando il ritorno all’uomo primigenio (Urmensch) e l’avvento di una umanità libera e più consapevole delle proprie possibilità. Un ribellismo che non riuscì a convogliarsi in un chiaro indirizzo ideologico, così che intorno al 1920 si ha lo spezzettamento del movimento in due componenti sempre più antitetici.

Il movimento fu all’inizio un movimento pittorico e artistico: il primo gruppo di pittori espressionisti, «Il ponte» (Die Brücke), si richiamava alle esperienze di Van Gogh, Munch, Ensor; vi parteciparono Kirchner, Nolde, Pechstein. A essi fece seguito l’espressionismo astratto del gruppo di Monaco «Il cavaliere azzurro» (Der Blaue Reiter) fondato da Marc e Kandinsky, cui aderirono Kubin, Kokoschka e Grosz. In campo musicale sono le esperienze atonali di Schönberg e dei suoi allievi A. Berg e A. von Webern.

In letteratura venne considerato teorico di riferimento Nietzsche, mentre M. Scheler ne fu il profeta: la sua esaltazione dell’irrazionale e dell’istinto contro l’astrazione del pensiero costituisce la chiave tematica degli espressionisti. Il pessimismo apocalittico, il linguaggio aggressivo e grottesco, sono motivi e procedimenti fondamentali della tecnica espressionistica.

Benn nel 1933 in Professione di espressionismo (Bekenntnis zum Expressionismus), poi ripreso in gran parte nell’introduzione del 1955 all’antologia “Lyrik des Expressionistischen Jahrzents”, rinvenne come antecedenti il Goethe del secondo “Faust”, Nietzsche, Hölderlin dei frammenti, Kleist della “Penthesilea”, Carl Hauptmann, il tardo ottocentista Hermann Conradi. Altro teorico dell’espressionismo fu Kasimir Edschmid autore del saggio “Sull’espressionismo in letteratura” (1919).

Lirica e dramma sono i generi in cui le innovazioni formali dell’espressionismo raggiunsero i maggiori e più vistosi risultati. La narrativa ne fu apparentemente meno toccata, nonostante autori come H. Mann, A. Döblin, e indirettamente F. Kafka. E tutta la serie di autori impegnati nel grottesco e nella satira (si pensi all’austriaco Albert Ehrenstein ecc.). Ma non va dimenticato almeno un’opera importante e originale come il romanzo “Bebuquin” (1912) di Carl Einstein.

Nella lirica la tensione mistica di F. Werfel, la forza visionaria di G. Heym e di T. Däubler, ma soprattutto il pathos elegiaco e spettrale di G. Trakl, riuscirono a superare i limiti di una materia troppo carica e congestionata.

Il cinema ha accentuato gli aspetti fantastici e onirici, con registi come Wiene, Murnau, Lang, Wegener, Leni.

Il sincretismo del movimento permette le più varie partenze culturali: dall’iperbole decadentista e baudelairiana e ‘maledetta’ (particolarmente Heym), da quella estetizzante georgiana e dannunziana (Trakl); si va dall’uso di sonetti e strofi (quartine, terzine ecc.) regolari o lievemente ritoccati, al binarismo tipico della poesia biblica (Lasker-Schüler), al verso lungo di ascendenza whitmaniana (Stadler e Rubiner), al verso moderatamente libero e a quello accentuato in direzione futurista (Stramm), alle visioni cosmiche dell’industria e della tecnica come esseri mitici (Gerrit Engelke). Nessun espressionista ha puntato su una poetica barocca della me raviglia, ma in tutti è l’uso di una grana linguistica semantica mente e foneticamente resistente e ruvida. L’obiettivo in tutti è di precisare quella “dissipazione della lingua” mirante alla “dissipazione del mondo”, descritta da Benn come fine di quella generazione. L’espressionismo fu anche linguisticamente espressionistico. Frequenti i verbi che denotano urlo e urto, una lacerazione e una rottura: “brechen”= rompere, “stossen”= urtare, “reissen”= lacerare, opposti agli impressionistici “wehen”= ali tare, “schweben”= levitare, “gleiten”= scivolare; una predilezio ne rafforzata da vari procedimenti metrici e grammaticali. La violenza del moto si riflette ad esempio:

a) nell’uso di forti enjambements, come si può vedere nella poesia di Becher intitolata La nuova sintassi (Die neue Syntax) dedicata tutta all’intensificazione espressionista delle forme grammaticali;

b) in unioni verbali già presenti nello Sturm und Drang, come “niederreisst”= “reisst nieder”, “aufbäumt”= “bäumt auf”;

c) la creazione di nuovi composti verbali con “zer-“. Interessante il caso di Stramm che creò uno “schamzerpört”: il proto poco espressionista corresse questo composto in “schamzerstört”. Stramm spiegò il senso del nuovo composto a Herwarth Walden, fondatore della rivista «Der Sturm», in una lettera (7 luglio 1914): “vergogna [Scham] e rivolta [Empörung] colluttano tra loro e la vergogna schiaccia [zerdrückt]”. Secondo il suo senso linguistico, il valore di “empören” non è in “en” ma nel nesso fonico “pö” (che probabilmente sentiva analogo alle interiezioni di sdegno come pfui, buh ecc.);

d) l’assolutizzazione del verbo è ottenuta: con l’uso di accatastare infiniti: intere poesie di Stramm contengono solo infi- niti, con o senza l’iniziale maiuscola per cui è difficile dire se siano verbi o nomi. Ma anche con la predilezione per il partici pio, che assume la funzione architettonica di ponte;

e) si cerca di giungere all’essenza del verbo sopprimendone il prefisso o\e il suffisso;

f) si giunge a forme di ermetismo espressionista, quando si coniuga il nome, facendolo diventare in qualche modo vitalistico. Un esempio possiamo trovarlo in Stramm: “Flimmer | tränet | glast | Vergessen” che potrebbe tradursi: ‘il tremolio | degli occhi che contemplano una tomba | fa sgorgare lacrime, ma le lacrime diventano subito vitree, lacrime dell’insensibilità e dell’oblio’.

E’ stato notato come lo sperimentalismo linguistico dell’espressionismo tedesco si differenzia sostanzialmente da quello ad esempio di Joyce o di Pound : nell’espressionismo domina la monoglottia. Le sperimentazioni si svolgono all’interno di un contenitore linguistico chiuso, quello della lingua tedesca. Tuttavia può essere indicativo delle affinità esistenti tra i vari autori il fatto che Stadler tradusse Jammes e Péguy (corse poi la leggenda che Standler e Péguy si riconoscessero dall’opposta parte del fronte dove sarebbero presto caduti, e si scambiassero dei bigliettini); Paul Zech tradusse fecondamente Emile Verhaeren; Becher adattò Majakovskij; Goll si adoperò per la versione tedesca dell'”Ulysses”.

Espressionismo tedesco in breve: riviste La tempesta, L’azione (Berlin), La rivoluzione (Monaco). Idealità borghesi e valori, come fittizio intonaco che nasconde un tragico futuro. Scrive Hermann Bahr (1863\1934): “Nessuna età è mai stata squassata da tanto orrore, da un così orrendo senso della morte. Mai sul mondo ha gravato un tale silenzio di tomba. Mai l’uomo è stato così piccolo. Mai ha avuto altrettanta paura. Mai la pace è stata così lontana e la libertà così morta. Ed ecco che l’angoscia leva il suo grido: l’uomo invoca urlando la sua anima, tutta la nostra generazione non è che un unico grido d’angoscia. E grida anche l’arte, verso le tenebre profonde, invoca aiuto, invoca lo spirito: e questo è l’espressionismo”.

Il rifiuto radicale della società costituita porta:

a) a metterne in luce il filisteismo, lo sfruttamento legalizzato, le condizioni dei reietti da essa creato; i toni sono violenti, acremente grotteschi, con amara voluttà di deformazione e dissacrazione, l’arte giocata su feroci contrapposizioni, “urlata”. E’ la dimensione rivoluzionaria dell’espressionismo, con precise rispondenze e motivazioni storiche;

b) il rifiuto di quella società diventa rifiuto della società, in assoluto: è il versante anarchico e mistico dell’espressionismo, l’enfatizzazione dell’uomo nudo, impossibile a qualsiasi legame e rapporto. L’espressionismo tenta di rendere l’oscuro fondo dell’essere umano, si atteggia in una prospettiva di angoscia e solitudine o di disperata tensione vitalistica, o slitta verso la ricerca di una sublimazione religiosa, la ricerca misticheggiante di un rinnovamento interiore, di una cosmica palingenesi. E’ la dimensione metastorica, eternista dell’espressionismo: coesiste e contrasta con quella della protesta storica;

c) dal rifiuto o impossibilità di comunicazione con la realtà nasce lo sforzo di una strutturazione astrattista, spesso geometrica: l’opera dell’architetto che si sforza di ricostruire il mondo. Per *Mittner sono proprio urlo e geometria i due principali procedimenti artistici dell’espressionismo.

In complesso l’espressionismo ha una dimensione angosciosa, un risentito senso della estraneità dell’uomo rispetto al mondo che non si riscontra negli altri movimenti dell’avanguardia. Il futurismo era vistosamente fiducioso nella macchina e nel moderno; il surrealismo ipotizza la possibilità della scoperta di una soprarealtà, di una essenza con la quale l’uomo possa venire a contatto; nella produzione poetica che va da Baudelaire a Mallarmé, il gioco di corrispondenze e simboli che, se decifrato dal poeta, portava alla orgogliosa scoperta di una realtà più vera. Con l’espressionismo invece le cose acquistano una paurosa ontologia, l’uomo non sa più imporre il suo metro umano, l’uomo è staccato dalle cose.

L’esperienza lacerante della prima guerra mondiale ispira molta di questa produzione, caratterizzata in poesia da versi secchi e essenziali che raggrumano una molteplicità di sensazioni in un breve componimento: Ungaretti (L’Allegria), August Stramm, Gottfried Benn, Wilhelm Klemm, Georg Trakl, Ernst Toller.

Il teatro espressionista

Più vasta l’influenza dell’espressionismo sul teatro. Ispirandosi a G. Büchner, e soprattutto a A. Strindberg e F. Wedekind, l’espressionismo sottopose a una critica feroce le strutture so ciali borghesi; sul piano tecnico isolava i personaggi in un clima irreale, per accrescerne la portata simbolica. Soprattutto im portante l’azione di alcuni registi innovatori come Rein- hardt, Schreyer e Piscator. A parte B. Brecht, espressionista solo in alcuni drammi giovanili, le personalità più notevoli nell’ambito del teatro sono E. Toller, G. Kaiser, R. Goering, Fritz von Unruh, Ernst Barlach.

In teatro, in parte perché convinti della distruzione della individualità personale operata dalla società moderna, in parte per la componente misticheggiante e metastorica, rifiutano lo sviluppo psicologico dei personaggi nel corso dell’azione rappresentata, che era caratteristica del teatro borghese. Sono portati sulle scene personaggi privi di connotazione psicologica individuale, privi di nome: si hanno “il” Padre, “il” Giovane, “il” Banchiere ecc. Inoltre, infrangendo la regola della verosimiglianza naturalistica, si procede per “stazioni”, per scene slegate l’una all’altra, o per scene multiple (sul palcoscenico, due o più scene contemporaneamente). Tra gli autori teatrali: Karl Sternheim con le sue anti-borghesi Le mutandine, Tabula rasa; Toller che ha insistito sulla condizione del reduce nel suo difficile inserimento nella società del dopoguerra (Oplà, noi viviamo!) e sulla condizione delle masse proletarie (Uomo-massa); Ferdinand Bruckner con Gioventù malata.

Oltre la Germania

L’espressionismo fu un fenomeno che ebbe vaste ripercussioni, anche indipendenti dalla Germania, a testimonianza di un clima culturale diffuso e “trasversale” alle varie aree linguistiche. E se l’espressionismo ebbe una eco nelle regioni limitrofe alla Germania (quelle scandinave e olandesi, ma si pensi anche alla Praga di Max Brod e agli amici di Franz Kafka), indirettamente all’espressionismo possono ricollegarsi una serie di fenomeni culturali legati al grottesco e al farsesco, un uso del linguaggio volto a descrivere la nuova realtà industriale e borghese (si pensi, in Portogallo, a Raul Brandâo ecc.).

L’espressionismo finlandese

Tra il 1920 e il 1930 l’espressionismo tedesco ha un profondo influsso sugli intellettuali finlandesi del circolo letterario dei “Tulenkantajat” (Portatori di fuoco): ardite sperimentazioni tecniche provano poeti come U. Kailas (1901\1933) e K. Vala.

Contributo originale viene dagli scrittori finlandesi di lingua svedese, come il poeta Edith Södergran, e il movimento promosso dalla rivista modernista «Quosego» (1928-29), che fece conoscere l’espressionismo tedesco e i poeti americani (da Whitman a Pound). Alla rivista collaborò anche Rabbe Enckell, anche lui fautore di un rinnovamento alla luce delle poetiche futuriste e espressioniste.

Alla rivista aderirono: Gunnar Olof Björling, Elmer Rafael Diktonius proveniente dall’esperienza della precedente rivista modernista «Ultra», Ö. Tigerstedt, R. Henckell, H. Parland.

Espressionismo olandese

Nei Paesi Bassi la rivista «Het getij» (Le maree, 1916-1924) raccoglie nelle sue pagine i contributi delle più varie correnti moderniste, dall’espressionismo al surrealismo.

La figura più rappresentativa del rinnovamento dei codici letterari è quella del poeta Hendrik Marsman, legata alla rivista «De vrije bladen» (I fogli liberi).

Il periodo tra le due guerre è caratterizzato anche da una polarizzazione della vita letteraria attorno alle istituzioni ecclesiastiche e politiche. I cattolici fondano le riviste «Roe ping» (Vocazione, 1922-1963) e «De gemeenschap» (La comunità, 1922-1941); i protestanti si raggruppano attorno a «Opwaartsche wegen» (Strade che salgono, 1922-1940) che ha in Gerrit Achterberg il maggior esponente. Il programma di una letteratura antiformalista, e d’impegno umanitario, trova elaborazione nella rivista «Forum» fondata nel 1932 da Menno ter Braak (e da Charles Edgar du Perron), e poi nelle pagine di «Groot Nederland» (Grande Olanda, 1935).

Narrativa fiamminga e olandese

Aderisce alla poetica antiformalista e umanitarista il fiammingo Willem Elsschot con la sua prosa ironica e disincantata. Alla stessa poetica aderiscono i cultori del romanzo psicologico: S. Vestdijk e il fiammingo G. Walschap.

Figura eccentrica, e che sarà riletta con attenzione nel secondo Novecento, quella di Jan Jacob Slauerhoff.

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