Associazione Culturale Thule Italia

Proponiamo la recensione di Luca Leonello Rimbotti apparsa su Linea del 5 novembre 2011 dedicata al volume fotografico edito da NovAntico “Manifesti e grafica della Waffen-SS europea”. Ringraziamo del riconoscimento al lavoro pluriennale della Galleria d’Arte Thule sia sul volume – con le ultime due pagine dedicate alla cura dell’arte da parte della nostra Associazione Culturale  – sia sulla recensione. Chi fosse interessato al volume può farne richiesta a noi (thule@thule-italia.org) direttamente o attraverso il portale della casa editrice Thule nella sezione libri altrui. E ora lasciamo la parola all’amico Luca e al Suo scritto. ML

E’ appena uscita una bellissima pubblicazione sul materiale iconografico apparso nel corso della Seconda guerra mondiale in ambito SS per sostenere la tremenda lotta europea allora in corso per l’essere e il non-essere. Parliamo di Manifesti e grafica della Waffen-SS europea, opera uscita per i tipi della Novantico Editrice ed evento librario oltremodo ben fatto, sia tipograficamente che bibliograficamente, curato con collaudata professionalità da Harm Wulf conosciuto ricercatore di ogni aspetto della moderna germanistica völkisch. La singolare pubblicazione, unica nel suo genere in Italia, si offre al pubblico come eccellente strumento di conoscenza storica, impiantata su una ricostruzione scientifica degli autori, degli stili e delle strumentazioni artistiche usate per diffondere al meglio il messaggio identitario e mobilitatorio tra le popolazioni europee, in quell’epoca di cruenta lotta per l’esistenza. Bisogna dire che ciò che balza subito all’occhio, nello sfogliare l’ampia antologia degli esemplari grafici scelti, è l’appartenenza di questo genere di produzione al filone del realismo figurativo, che in Europa aveva nobilissimi ascendenti, dalla scuola preraffaellita al simbolismo tardo-ottocentesco. Aderenza alla realtà, precisione anche oleografica dei segni tendente alla rappresentazione veridica, ma circonfusa da quell’alone di trascinante eroicizzazione dell’uomo europeo che fece coincidere la bellezza e la nobiltà delle figure con la loro proiezione mitica ed evocativa. Questa linea, unitamente all’apporto di tratti più marcatamente espressionisti – presenti ad esempio già nella produzione nazionalsocialista di manifesti murali, volantini o copertine di libri negli anni del Kampfzeit – incentrati sulla drammaticità, sull’essenzialità e talora sulla crudezza del tratto, si combinarono in una stilizzazione dell’immagine a forte impatto emotivo. Ciò che, da noi, generò qualcosa di non molto dissimile: la fusione della grafica liberty di un De Carolis, di dannunziana potenza immaginale, con il verismo futuristico. E ne uscì, ad esempio, la cartellonistica politica o commerciale di un Depero, di un Dudovich, di un Boccasile, di un Walter Molino. Nella Germania dell’epoca, allo stesso modo, si ebbe il caso di svariati autori pregni del medesimo retroterra culturale, che in campo artistico ripeterono le ispirazioni ideologiche nazionalpopolari, intese a sposare il tradizionalismo con la modernità, dando vita a modelli artistici di marcata presa visiva. La cultura artistica tedesca, sin dall’Ottocento, di grandi simbolisti era del resto sempre stata ricca: i von Stuck, i Makart – pittore tra i preferiti di Hitler – o i von Marées funzionarono in qualità di vecchi maestri, la cui produzione era iconograficamente alle spalle di un Hans Schweitzer (il famoso Mjölnir, forse il più popolare disegnatore d’epoca nazista) oppure di un Wolfgang Willrich, straordinario autore di impronta naturalistico-classicista che venne notato da Darré e che divenne negli anni del Terzo Reich un conosciutissimo cesellatore di tematiche paesaggistiche nordiciste. Il figurativismo che usciva dalle ambientazioni grafiche SS (le più dinamiche, forse, certamente le più drammatiche) doveva essere il riassunto e il riflesso dei temi ideologici allora al sommo dell’agenda politica: e innanzi tutto agiva l’appello alla gioventù d’Europa, vero e proprio momento di impressionistico richiamo all’azione. Come il cinema o la radio o la stampa, il manifesto combattentistico e volontarista marcato SS costituiva il fulcro visivo della chiamata a raccolta della popolazione giovane del continente, l’uomo nuovo europeo plasmato dalle ideologie eroiche: «i giovani europei rappresentavano allora il target audience su cui venivano focalizzate le attività psicologiche destinate al “fronte interno”. Il fine era quello di diffondere la conoscenza di fatti ed idee, per mezzo di notizie o appelli, atti a orientare il pensiero e l’azione di quei giovani, rendendoli, di conseguenza, partecipi delle motivazioni per cui la Germania era in guerra», ha ben scritto Federico Prizzi nell’editoriale che apre il volume. Questo approccio, per così dire, scientifico, al materiale oggi proposto dalla Novantico, ci indirizza verso l’ideale che era al centro della produzione grafica dì promozione attivistica, cioè la saldatura dei popoli europei entro categorie dì comunanza dì destino, che furono e rimasero fino agli ultimi giorni dì guerra l’elemento tipico di questo genere dì arte popolare dì massa. Qualcosa che produsse, come sappiamo, una risposta non indifferente da parte dei giovani dell’epoca, che a centinaia dì migliaia si arruolarono nelle file della Waffen-SS.

E così noi vediamo l’appello che il giovane danese in divisa SS rivolge ai suoi compatrioti, cui fa da viatico la figura pro-tettrice dell’antico guerriero vichingo; oppure vediamo il giovane volontario SS estone paludato degli arcaici simboli di un popolo di confine; oppure, ancora, si nota il richiamo vallone, norvegese, tedesco o persino bosniaco alla difesa fanatica delle proprie città, delle proprie campagne, dei borghi, delle famiglie contadine di antico ceppo che salutano con fierezza il volontario già in armi. Poi c’è il filone della ritrattistica, in cui eccelsero un Wilhelm Petersen o lo stesso Willrich, in cui si ritrova la medesima qualità incisoria di uno Sluyterman von Langeweide, abile nel ripercorrere lo stile cinquecentesco presente in Dürer o nelle stampe popolari che raffiguravano gli antichi protagonisti delle guerre contadine, come, ad esempio, Ulrich von Hutten, personaggio di nuovo solennizzato in epoca nazionalsocialista. Bellezza del tratto, nitore dell’effetto chiaroscurale ed immaginale, in un risultato d’insieme fortemente nobilitante: queste le caratteristiche di una tale produzione di qualità. Oggi, una bella scelta di queste ed altre opere è possibile trovarla nella Galleria d’Arte dell’Associazione Thule Italia presente in rete (http//www.galleria.thule-italia.com).

Nella sua prefazione al libro, Ernesto Zucconi non manca di osservare che questi lavori, a metà strada fra la propaganda politica, l’arte popolare e il bozzetto tradizionale, furono la controfaccia di un giacimento identitaria che non venne inventato o creato dal nulla, ma che era presente nei sostrati culturali europei, e senza il quale nessuna propaganda sarebbe mai riuscita a ottenere quell’indubbio successo che l’appello della Waffen-SS ottenne presso la gioventù d’Europa. Difatti, Zucconi precisa che la produzione grafica di ambito SS «contribuì a diffondere e rafforzare il sentimento unitario del combattentismo europeo per una comune vittoria che avrebbe potuto significare l’avvio al raggiungimento della tanto sospirata soluzione ai problemi del Continente». A questo proposito Harm Wulf – che tra l’altro fornisce preziosi ritratti biografici dei maggiori artisti e grafici che firmarono i manifesti SS -, nella sua articolata presentazione dell’apparato iconografico del volume, riassume in alcuni grandi temi quella produzione di battaglia: la gioventù, la fedeltà, l’identità, l’idea di Europa e la descrizione del Nemico come apocalittico avversario anti-europeo: questi furono i punti fermi, la sostanza del discorso ideologico legato all’immagine di massa.

Il dato che ne esce è la grande capacità comunicativa, l’effetto che si produce sull’osservatore attraverso l’estremizzazione iconografica del tema “bene-contro male”. Si è spesso definito il Fascismo in generale, e il Nazionalsocialismo in particolare, come una “estetizzazione della politica” che faceva dell’immagine – e del simbolo in essa racchiuso -l’elemento forte della capacità di comunicazione del messaggio.

La propaganda di Goebbels, come è noto, eccelse in queste scelte ad effetto. I documenti presentati da Harm Wulf sono caratteristici di questa guerra delle immagini che, a lato di quella delle armi, si svolse in maniera non meno ideologicamente oltranzista: «Spesso le immagini – argomenta Harm Wulf – possono aiutare la comprensione meglio e più profondamente di tante parole. Spesso rappresentano in maniera sintetica una precisa Weltanschauung.

I lavori artistici raccolti spiegano con chiarezza la visione del mondo arcaica ma al contempo moderna dei soldati politici della Waffen-SS: fedeltà alle proprie radici… comunità organica di popolo contro individualismo universalista e nomade, memoria storica e culto degli antenati…».

E non mancano neppure modernissime raffigurazioni del macchinismo scatenato e di-struttivo, rese con efficacia futuristica: come il manifesto intitolato “Kultur-Terror” del norvegese Harald Damsleth, che nel 1944 raffigurò una specie di robot-golem americano, che mentre rade al suolo le antiche città europee si proclama al tempo stesso difensore della cultura europea… Tutto questo ci fornisce un documento storico essenziale sul secolo “breve”, il secolo delle ideologie. Al culmine della cui crisi, l’Europa dette fondo a tutte le proprie risorse, non ultima quella dell’inventiva artistica, mobilitate alfine di far evitare al nostro continente esattamente quel destino di decadenza e oblìo politico in cui lo vediamo oggi miseramente sprofondato.

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Prezzo: €36,00 (incluso 4 % I.V.A.)

Harm Wulf

Questa bella opera offre per la prima volta in Italia un’ampia raccolta relativa alle diverse rappresentazioni grafiche che, prodotte dagli uffici di propaganda e dai vari “Kriegsberichter” delle Waffen SS, vennero impiegate sui fronti della Seconda Guerra Mondiale. Il volume analizza e raccoglie dettagliatamente le biografie e le pregevoli realizzazioni di Ottomar Anton, Gino Boccasile, Finn Wigforss, Wolfgang Willrich, Harald Damsleth, Wilhelm Petersen, Hans Schweitzer, Hermann Otto Hoyer ed Ernst Krause. Il fine di questo volume è quello di esaminare in maniera scientifica i documenti iconografici che vennero eseguiti, prevalentemente tra il 1941 e il 1945, da qualificati illustratori di differenti nazioni, per far arruolare centinaia di migliaia di giovani europei nelle SS combattenti, documenti peraltro di squisito valore artistico.

Brossura 21 x 30 cm. pag. 154 interamente illustrate con immagini a colori

In distribuzione esclusiva ristampa anastatica artistica del portfolio
“Vom Lebensbaum deutscher Art. Bilder und Gedanken zur Rassenfrage – SS”
(Dall’albero della vita di tipo tedesco. Immagini e pensieri sulla questione razziale – SS)
contiene 12 ritratti di militi SS. Introduzione del Reichsführer SS.
Formato 43×30 cm. Costo 30,00 euro comprese spese di spedizione.
Immagine del portfolio: http://img607.imageshack.us/f/mappa2willrich.jpg/
Per ordini ed informazioni: thule@thule-italia.org  – oppure telefonare al: 340 4948046.

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Wolfgang Willrich
di Harm Wulf
Wolfgang Willrich nacque a Göttingen il 31 marzo 1897 da una famiglia di tradizione contadina originaria della Bassa Sassonia e della Pomerania che gli trasmise un forte senso di attaccamento alla terra natale. Il padre, Hugo Willrich, ebbe una grande influenza sulla personalità del giovane artista e sulle successive scelte del figlio: oltre ad essere insegnante del liceo e capitano della riserva era anche un famoso professore di filologia classica e storia all’università, autore di importanti lavori sull’ellenismo[1].Grazie alle profonde conoscenze culturali del padre, Wolfgang crebbe nel suo tempo assimilando i valori e gli ideali della Grecia classica: il presente era analizzato in conformità a quei valori che da allora ispirarono la sua vita. Lo studio dei classici della Grecia arcaica, della storia dell’arte e degli ideali di bellezza ed armonia antichi, lo allontanarono dai suoi contemporanei e lo familiarizzarono con le opere d’artisti quali Leonardo, Michelangelo, Dürer, Velasquez, Holbein e Rembrandt. Giovanissimo Willrich manifestò un precoce talento artistico: poteva comporre musica, dipingere, incidere, e disegnare con estrema facilità e naturalezza e, già da allora, il suo più grande desiderio era quello di diventare un artista. Terminato nel 1915 il “Max Planck Gymnasium” di Göttingen, entrò nello stesso anno nella Kunsthochschule di Berlino prendendo contatto con le varie tendenze artistiche astratte: il suo rapporto con gli “ismi” moderni fu subito conflittuale. Vide nei mercanti che imperversavano nelle gallerie d’arte, strombazzando una fraseologia nebulosa, solo un grande imbroglio. I valori estetici classici e la dura etica prussiana lo portarono a giudicare le nuove teorie come corrotte, dementi e contronatura.  Wolfgang Willrich insorse contro l’infatuazione per il miserabile, il volgare, l’impotenza e la malattia che gli sembravano caratterizzare l’arte dei suoi contemporanei: per lui il centro della rappresentazione artistica doveva essere l’uomo ben nato, libero, sicuro dei suoi valori. La bellezza del corpo doveva essere veicolo ed espressione di uno spirito ugualmente armonico e di una nobile anima. Fece sue le parole di Gundolf (nel “George-Kreis”, Berlin 1920 pag. 205):  “Solo i Greci ed i Tedeschi hanno identificato l’essenza umana nella figura giovanile, nel cammino graduale verso la fioritura completa, il risveglio dello spirito e la perfezione fisica. Solo presso questi due popoli la giovinezza non è soltanto una condizione naturale, ma una condizione dello spirito[…] Solo questi due popoli conoscono la forza che dal corpo bello crea le imprese eroiche e le immagini degli Dei: l’amore come forza creatrice del mondo, l’unione della giovinezza trascorrente con lo spirito eterno, l’Eros.”  Il perfezionamento artistico di Willrich trovò un grosso ostacolo nello scoppio del primo conflitto mondiale: nel 1916 si arruolò e divenne un soldato del 251° reggimento di fanteria combattendo prima sul fronte orientale e poi contro i francesi. Durante la guerra avrà l’esperienza decisiva che lo farà diventare un sostenitore della coscienza razziale ariana. Scriverà nelle sue memorie (pag.14 del libro di Klaus J. Peters “Wolfgang Willrich: Kriegszeichner-War artist”1990 R. James Publishing): “A sinistra nella successiva trincea, tra i nostri rotoli di filo spinato e la terra, giaceva un giovane ufficiale: il più avanzato di tutti i morti russi. Nel profondo della mia anima pensavo che noi stavamo combattendo contro questa gente: fucilieri siberiani e guardie russe che, con in faccia la morte erano avanzati contro di noi ed erano costituiti per la maggior parte da uomini generosi e benfatti come quello che osservavo. Sentivo che quel giovane russo avrebbe potuto essere mio amico più di qualcuno degli uomini della mia stessa compagnia e che era una follia per il mio ed il suo popolo spararsi addosso e morire. D’ora in poi non avrei dimenticato l’ufficiale russo caduto. Riflettendo su ciò, mi veniva in mente che c’era qualcosa che ci univa saldamente trascendendo le frontiere nazionali e la lingua: la provenienza da una stessa stirpe, la stessa della nostra carne e del nostro sangue anche se ora, come nemico della patria, egli ci attaccava furibondo o rassegnato con lo scopo di annientarci.”Alla fine del marzo 1918 Wolfgang Willrich fu decorato con la croce di ferro di prima classe e promosso sergente. Trasferito sul fronte occidentale fu fatto prigioniero dai francesi. Internato nel campo di prigionia d’Orléan realizzò, nel lungo periodo di detenzione, numerosi schizzi e disegni e pubblicò il suo primo dipinto in una rivista di guerra della Croce rossa internazionale. Rilasciato nel 1920 iniziò un duro periodo di studio nell’accademia d’arte di Dresda. Trascorse quattro anni in quella città nella classe di disegno allievo di Richard Müller ed in seguito frequentò per sette anni i corsi di Hermann Dittrich, eccellente professore di anatomia plastica. Nel 1923 dipinse il trittico “Der Tod ruft die Soldaten” per ricordare alunni ed insegnanti della sua vecchia scuola caduti nella prima guerra mondiale che fu posto nell’aula magna del “Max Planck Gymnasium” di Göttingen. Negli ultimi tre anni dell’accademia lavorò sotto la direzione del famoso pittore di affreschi Georg Lührig. In questo periodo Willrich si dedicò anche a studi di biologia ed antropologia, ottenne numerosi attestati onorifici ma non ricevette commissioni o borse di studio da parte delle autorità pubbliche, mentre gli adepti della “nuova arte” se n’accaparravano a profusione. Solo una piccola cerchia di uomini animati dallo spirito völkisch arrivava a comprendere la forza ed il valore di quest’uomo:
videro in lui il pittore dell’unità germanica, capace di rendere visibile ciò che essi intendevano per “essere di buona razza”, nozione che aleggiava ancora vagamente nel loro spirito. Per loro Willrich esprimeva l’idea che la bellezza dei corpi potesse essere, come per gli antichi, l’incarnazione di un’umanità superiore e nobile. Alla decadenza in cui l’uomo era materia indifferenziata e merce, era necessario opporre lo spirito sano della comunità di sangue e suolo.
Al cosmopolitismo opporre l’amore per l’Heimat e la gioia di un popolo sano: riprendere gli ideali che erano stati all’origine del movimento giovanile dei Wandervoegel nel quale l’artista aveva attivamente militato. Le parole di Stefan George (“La Stella dell’alleanza” Edizioni Novecento 1987 pag. 73), uno dei poeti più amati dello Jugendbewegung, evocavano il pericolo estremo, l’età del lupo della mitologia germanica, la fine della stirpe nordica:

“Ihr habt, fürs Recken-alter nur bestimmte Und Nacht der Urwelt, später nicht bestand. Dann müsst ihr euch in fremde Gaue wälzen Eur kostbar tierhaft Blut verdirbt Wenn ihrs nicht mischt im Reich von Korn und Wein. Ihr wirkt im andren fort: nicht mehr durch euch, Hellhaarige Schar! Wisst dass eur eigner Gott Meist kurz vorm Siege meuchlings euch durchbohrt.”

“Durate quanto solo è destinato all’età degli Eroi E alla notte del mondo primitivo: non oltre. Poi dovete trascinarvi per ignote contrade E il vostro prezioso sangue animalesco e infantile si corrompe. Se non lo mescolate nel regno del grano e del vino. E sempre voi operate nell’altro – non più mediante voi – Schiera dai chiari capelli! Sappiate che il vostro dio Quasi sempre poco prima della vittoria a tradimento vi trafigge.”

Willrich aderisce al Tannenbergbund, associazione völkisch diretta dal generale Ludendorff (eroe di guerra ed autore del tentato colpo di stato a Monaco nel 1923 con Hitler) e dalla moglie Mathilde [2].Si allontanerà dall’associazione nel 1928 anche se, nel 1932 e nel 1934 il calendario del movimento dei Ludendorff, il Tannenberg Jahrweiser, avrà ancora sue illustrazioni. Willrich si farà conoscere come valido artista in tutta la Germania dipingendo, nel 1927, il ritratto del Generale Ludendorff e, nel 1929, quello del Generale Lettow-Vorbeck. Nel 1933 Willrich non è membro del partito nazionalsocialista e non ha i favori delle autorità: è rimosso dal suo posto di lavoro, al Ministero della cultura, per le sue simpatie col movimento di Ludendorff, ormai in rotta di collisione con Hitler. In quel periodo Willrich inizia una breve carriera come insegnante in una scuola privata di Dresda e continua i suoi studi di pedagogia, filosofia e biologia. Nel 1934, dopo aver notato i suoi lavori su alcune riviste völkisch, il capo dei contadini tedeschi Richard Walter Darré lo chiamò a Berlino e lo fece assumere tra i suoi collaboratori con la paga di 500 marchi al mese ed il compito di cercare e dipingere contadini tedeschi con caratteri nordici. Dopo il libretto teorico del 1934 “Kunst und Volksgesundheit, nascono gli splendidi lavori pubblicati dalla casa editrice del Reichbauernführer “Blut und Boden”di Goslar: “Aus deutschem Bauerntum” e “Bauerntum als Heger deutschen Blutes” del 1935. I tre portfolio di 12 dipinti ciascuno di “Vom Lebensbaum deutscher Art. Bilder und Gedanken zur Rassenfrage”(Frauenspiegel, SS [3], Adel aus Blut und Boden) dal 1935 al 1938. Nel 1938 per la casa editrice Bruckmann uscirono i due tomi di ritratti “Nordisches Blutserbe in Suddeutschen Bauerntum” insieme al pittore Oskar Just con la prefazione di Darré. Willrich rifiutò fermamente un’offerta della casa editrice Scherl che voleva acquistare i diritti di riproduzione di tutte le sue opere fino alla fine della sua vita così come una lucrosa offerta di Heinrich Himmler di conferirgli un alto grado nelle SS. Nonostante il suo lavoro per Darré non accettò di aderire al NSDAP né a nessuna delle organizzazioni annesse. Willrich era un tipo solitario e ad eccezione della moglie Charlotte, sposata a Dresda nel 1931, ebbe pochi amici.Uno di questi, Paul Minke, responsabile per la scuola capi Hitlerjugend di Posdam, dopo la pubblicazione nel 1938 presso la casa editrice Sigrune di “Das deutsche Antlitz”, lo mise in contatto con l’organizzazione Volksbund für das Deutschtum im Ausland che gli commissionò una grossa serie di ritratti che appariranno sul libro più bello ed affascinante di Willrich pubblicato nel 1939 dalla casa editrice del VDA, Verlag Grenze und Ausland, “Des Edlen ewiges Reich”[4].In quest’opera, Willrich riaffermava il suo ideale di un popolo sano e libero nel corpo come nello spirito. La liberazione doveva essere anche spirituale perché il cristianesimo era considerato una forma malata e straniera di religiosità. Metteva in guardia i suoi lettori dal pericolo della civilizzazione materialista e cosmopolita americana e dalla catastrofe che, una guerra civile europea poteva rappresentare per l’intero vecchio continente. Nel 1937, con Walter Hansen e con il conte Klaus von Baudissin è uno dei promotori della mostra inaugurata a Monaco “Entartete Kunst” che denuncia, come troppo moderata, la politica ufficiale d’opposizione al “bolscevismo culturale” dell’arte moderna e che si attira critiche all’interno dello stesso NSDAP (tra cui Adolf Ziegler presidente della camera dell’arte e del ministro Wilhelm Laegert). L’idea di Willrich dell’arte e della cultura fu così intransigente ed inflessibile che ogni altra concezione era considerata una degenerazione. Queste idee furono compiutamente espresse nel suo più grosso lavoro teorico del 1937 pubblicato dall’editore Lehmann “Säuberung des Kunsttempels”: una dura requisitoria contro le tendenze artistiche moderne. Willrich era convinto che la sola arte di valore fosse quella classica e che solo la grandezza etica dovesse essere soggetto di rappresentazione. L’arte non doveva essere il risultato di una teoria estetica ma doveva cercare la sua origine nello spirito del popolo. L’arte veniva dal popolo e perciò doveva essere comprensibile a tutti. L’arte non era autonoma, non possedeva un’esistenza indipendente, ma era il mezzo con cui il popolo esprimeva la sua identità. L’assioma centrale dei teorici völkisch era “Volk als Kulturboden”, l’arte nasceva nel terreno della Volksgemeinschaft, era la pianta che cresceva nella comunità del popolo. Missione dell’artista era definita dall’idea che la vita spirituale del popolo si basava sulla direzione dello Stato, che traeva la sua legittimità dalla conformità alla Tradizione espressa dal Volksgeist. Motivo essenziale dell’ispirazione di Willrich fu il mondo contadino che per eccellenza è il mondo dell’eterno ritorno delle cose, il mondo che attraversa i tempi in una natura immutabile, tutti i giorni identica a se stessa. Willrich scelse di dipingere quella gente, i contadini, i soldati, che avrebbero dovuto essere modello per tutto il popolo. Modello di qualità esteriori ed interiori:  modestia, onestà, diligenza, rispetto per la donna e la famiglia, radicamento alla terra ed alle tradizioni. Egli tirò dritto per la sua strada senza ricercare lodi, fama, carriera. Volle solo dedicarsi completamente alla sua arte con estrema dedizione mantenendo dignitosamente la propria famiglia. Nel 1939 con la mobilitazione generale Willrich si presentò subito come volontario, ma fu scartato a causa dell’età: non si rassegnò. Scrisse un’incredibile lettera ad Erwin Rommel in persona (pag .46 del libro di Peters) in cui chiese di andare al fronte: se non fosse stato possibile combattere voleva almeno mettere la sua arte a disposizione dell’esercito per ritrarre i soldati più valorosi. Dal 1939 ricevette ufficialmente il compito di disegnare, per conto del dipartimento propaganda dell’esercito, i soldati impegnati nella guerra che si erano distinti per il loro valore. La prima raccolta di ritratti fu quella dedicata ai sommergibilisti e ai comandanti della marina tra cui Karl Dönitz e Günther Prien. Inviato nel 1940 sul fronte francese eseguì i ritratti del generale Guderian e di Erwin Rommel.Nel 1941 con i paracadutisti del battaglione d’assalto di Koch e poi in Norvegia Finlandia con la fanteria di montagna, nel 1943 in Italia col generale Kesserling ed infine in Russia. Durante queste missioni eseguì moltissimi ritratti di personaggi famosi (Hans Ulrich Rudel, Hanna Reitsch, Ferdinand Schörner, Mölders, Galland, Dietl) come di semplici soldati. Willrich pubblicò con la casa editrice Grenze und Ausland le serie delle cartoline dedicate alle varie armi dell’esercito. Queste cartoline fecero il giro del mondo ed ancor oggi sono ricercatissime da collezionisti ed ammiratori. Nel 1943 uscì il capolavoro “Des Reiches Soldaten” che raccoglieva i ritratti militari eseguiti da Willrich sui vari fronti: fanti, paracadutisti, marinai famosi o sconosciuti che con il loro valore stupirono il mondo. Verso la fine della guerra nel 1944 Willrich ricevette dall’esercito l’incarico di produrre un lavoro propagandistico per spiegare alla popolazione i motivi della lotta finale del soldato tedesco: finito in tempi strettissimi vedrà la luce solo nel 1949 stampato a Buenos Aires dalla casa editrice Duerer intitolato “Dafür kampfte der deutsche Soldat”(ristampato in francese dalla casa editrice Arès, Case Postale 222,1233 Bernex, Suisse e prossimamente in edizione italiana presso l’Editrice Ritter).Il volume conteneva, oltre ai dipinti ed ad una breve biografia, il testo dell’orazione funebre letta in occasione della morte del pittore. Alla fine della guerra Willrich fu fatto prigioniero e deportato in un campo di concentramento in Normandia dalla U.S. Military Police. Fu un periodo di fame e di sofferenze: la sua salute è minata a tal punto che deve essere ricoverato in ospedale e rilasciato in anticipo nel 1946. Dopo il rilascio Willrich tornò a Göttingen accanto alla moglie ed ai tre giovani figli che erano stati evacuati da Berlino. La sua casa era stata saccheggiata ed il 90% della sua opera era stata distrutta o trafugato dagli occupanti. Ripartì da zero iniziando nel 1947 a scrivere le sue memorie (“Aus Freunde am Schönen” completate dalla moglie Charlotte nel 1987 e rimaste inedite)  ma la sua salute era definitivamente compromessa. Le sue convinzioni non vacillarono e in una lettera del maggio del 1948 (pag. 265 del libro di Peters) riaffermò la sua concezione dell’arte. Dopo lunghi mesi di sofferenze Wolfgang Willrich si spense a Göttingen il 18 ottobre del 1948. Il suo superiore, generale Hellermann, lo ricordò in una lettera con queste parole:
“Wolfgang Willrich fu impiegato come maresciallo in quest’ufficio della riserva. Egli ricevette il mio permesso di indossare abiti civili e di vivere nel suo appartamento di Berlino. Sentivo che ciò era necessario per lui, sapevamo di avere a che fare con un autentico artista. Ogni costrizione inibiva il suo lavoro. Si ribellava ad ogni vincolo e ciò a detrimento della sua creatività. Ho conosciuto pochi uomini che avessero un così gran bisogno di libertà. Sia come uomo, sia come artista ha sempre fatto ciò che riteneva giusto. Willrich possedeva un considerevole coraggio personale una qualità assai rara. Nel suo rango di maresciallo non fu mai timoroso di esprimere le sue opinioni apertamente e con chiarezza di fronte ai superiori, generali compresi. Grazie alla sua creatività artistica ed alle sue vaste conoscenze in numerosi campi si potevano intrattenere con lui interessanti discussioni in cui egli dimostrava costantemente il suo carattere coraggioso. Il Partito e soprattutto le SS volevano sfruttarlo per i loro fini. Tutte quelle offerte, anche quelle provenienti dagli influenti uffici di Rust ed Himmler, furono persistentemente rifiutate…Questo atteggiamento di rifiuto significò per Willrich il disprezzo per i vantaggi personali. Egli viveva solo per la sua arte e per ciò che credeva fosse giusto. Fu un artista che, in semplicità spartana, andò per la sua strada senza alcuna considerazione per i profitti…Fu un artista indipendente nel vero senso del termine.”
Nel dopoguerra tutti i libri di Wolfgang Willrich furono messi al bando: il 13 maggio 1946 la Commissione Interalleata di Controllo emanò una legge” sull’estirpazione della letteratura a carattere nazionalsocialista o militarista”. Contemporaneamente si creò nella zona d’occupazione sovietica un organismo speciale “Schriften-Prüfstelle bei der deutschen Bücherei, Leipzig” che intraprese subito la redazione di una nuova lista di libri proscritti. La lista iniziale di 526 pagine comprende 13.223 libri e 1.502 giornali proibiti dal 1 aprile 1946.A completamento di questa lista uscirono altri tre volumi rispettivamente il 1 gennaio 1947(179 pagine, 4.739 libri e 98 giornali proibiti), il 1 settembre 1948 (336 pagine, 9.906 libri e giornali proibiti) e il 1 aprile 1952(circa 7.000 libri e giornali proibiti).In totale furono proibiti poco più di 36.000 libri e periodici editi prima del 1945. Queste liste di proscrizione furono utilizzate ugualmente ad ovest e sono consultabili in quanto ristampate dall’editore antiquario Uwe Berg (Liste des Auszusondernden Literatur, quattro volumi richiedibili ad Uwe Berg Verlag, Tangendorferstrasse 6, D 21442 Toppenstedt.Tel.04173 6625 Fax 04173 6225). I libri sono classificati per autore in ordine alfabetico. Per ogni autore sono indicati i singoli libri proibiti o “l’intera opera”[5]. L’ultimo volume del 1952 è pubblicato a cura del ministero per l’Educazione Politica della DDR. La Germania federale è da allora l’unico paese dell’Europa occidentale che dispone di un sistema ufficiale di “messa all’indice” (Indizierung) dei libri giudicati indesiderabili[6]. Recentemente, grazie alla meritoria opera di Thule-Italia http://www.thule-italia.org/ è stato realizzato il sito più completo su Wolfgang Willrich a livello mondiale: http://www.galleria.thule-italia.com/willrich.html
Oltre alla bibliografia completa ed al catalogo delle opere di Willrich disponibili attualmente sul mercato, sono state messe in rete quasi tutte le opere dell’artista apparse sui suoi libri e il numero della rivista Verhagen & Klasing, August n. 53, 1939 che contiene l’articolo di K. Nonn “Der Maler Wolfgang Willrich” e numerose riproduzioni di suoi quadri a colori. Ultimo scempio alla memoria del pittore fu fatto alla fine degli anni ottanta: dopo demenziali discussioni sulla natura “bellicista ed eroica” o meno del dipinto e malgrado l’intervento della sorella Ingeborg Willrich, della moglie Charlotte Willrich e di numerosi ex-studenti del liceo il trittico “Der Tod ruft die Soldaten” fu tolto dall’aula magna del “Max Planck Gymnasium” di Göttingen. La destinazione del gigantesco dipinto (3 metri x 7,10 metri) fu la mostra permanente “rieducativa” nei pressi delle famose Zeppelin Tribüne, “Faszination und Gewalt” nella città di Nürnberg (Ausstellung “Faszination und Gewalt”
Reichparteitagsgelände, Museen der Stadt, Bayernstrasse 110, D 90471 Nürnberg) . Quanti amano la pittura di Wolfgang Willrich possono ammirarlo là, additato, malgrado sia stato dipinto nel 1923, come “esempio di arte nazionalsocialista” (Dorothea Trittel “Abgehängtes Gedenken. Das Aulabild im Max-Planck-Gymnasium in Verewigt und Vergessen.  di Carola Gottschalk ed altri, VS 1992, Göttingen pag. 69-75).

[1] De conjurationis Catilinariae fontibus / Willrich, Hugo 1893 Göttingen Juden und Griechen vor der makkabäischen Erhebung / Willrich, Hugo 1895 Göttingen Judaica / Willrich, Hugo 1900 Göttingen Caligula/Willrich Hugo 1903 Wiesbaden Livia / Willrich, Hugo 1911 Leipzig Urkundenfälschung in der hellenistisch-jüdischen Literatur / Willrich, Hugo 1924 Göttingen Das Haus des Herodes zwischen Jerusalem / Willrich, Hugo 1929 Heidelberg Perikles / Willrich, Hugo 1936 Göttingen Cicero und Caesar / Willrich, Hugo 1944 Göttingen

[2] Presso la casa editrice Hohe Warte, erede del pensiero di Erich e Mathilde Ludendorff, è possibile ordinare due ritratti di Mathilde Ludendorff eseguiti da Wolfgang Willrich nel 1941 e nel 1947: Verlag Hohe Warte GmbH, Tutzinger Str.
46, D – 82396 Pähl   http://www.hohewarte.de/ – E-mail: redaktion@hohewarte.de
Su Mathilde Ludendorff vedi http://www.thule-italia.net/Storia/MathildeLudendorff.html

[3] A questo indirizzo: thule@thule-italia.org  – oppure tel: 340 4948046 è possibile ordinare una perfetta ristampa del porfolio “Vom Lebensbaum deutscher Art” di 12 disegni di militi SS di Wolfgang Willrich prefazione di Heinrich Himmler al costo di  euro.

[4] Presso la libreria ARNDT-Buchdienst, Postfach 3603, D 24035 Kiel http://www.lesenundschenken.de/ - Tel. 04384 59700 Fax. 04384 597040 è possibile ordinare due poster formato 30×42 Giovane contadina della Prussia Orientale e Deutsche Familie, un portfolio di 12 ritratti 30×21 estratti dal libro “Das Edlen ewiges Reich” al costo di 15 euro. Il libro è stato messo completamente in rete per la parte del testo al sito http://www.galleria.thule-italia.com/DasEdlenEwigesReich.pdf e per la parte grafica al sito http://www.galleria.thule-italia.com/edlen.html
Presso la casa editrice Effepi è possibile ordinare il volume   Donne e uomini di Germania. L’ideale ariano nei ritratti di Wolfgang Willrich, Effepi, 2007, euro 10,00. Richiedere a: Edizioni Effepi Via B. Piovera 7 – 16149 Genova.
Telefono: 010 6423334 cell 338 9195220 Posta elettronica: effepiedizioni@hotmail.com  – http://www.effepiedizioni.com

[5] Consultabile anche al sito http://www.vho.org/censor/tE.html

[6] Elenco dei libri al bando in Germania, Svizzera e Francia consultabile al sito http://vho.org/censor/Censor.html

Notizie biografiche in:

Mortimer G. Davidson “Kunst in Deutschland 1933-1945″Band II Malarei, 1992, Grabert Verlag, Postfach 1629, D – 72006 Tübingen Tel.07071 4070-0 Fax 07071
407026 – http://www.grabert-verlag.de/ – Email: info@grabertverlag.de

Klaus J.Peters “Wolfgang Willrich Kriegzeichner-War Artist” R.James Publishing, P.O. Box 23456, San Jose, California 95153-3456 USA Tel.408 2255777 Fax 408 2254739 – http://www.bender-publishing.com/ -  E-mail: order@bender-publishing.com

Tom Capparelli”The military postcards of the third Reich” Published by Tom Capparelli, P.O. Box 655, Villa Park, IL 60181,USA.

Il volume Aryan  Portraits con ritratti di W. Willrich in bianco e nero, testo in inglese e tedesco, costo10,00 dollari americano è ordinabile a: RJG Enterprises Inc. – PO Box 6424 – Lincoln NE 68506 – USA
E-mail: info@third-reich-books.com – http://www.third-reich-books.com/third-reich-nazi-books.htm#SS
Sito che ha messo in rete gran parte dell’opera di Wolfgang Willrich, Galleria d’Arte Thule: http://www.galleria.thule-italia.com/
Nello spazio dedicato a Wolfgang Willrich: http://www.galleria.thule-italia.com/willrich.html
Lavori di Wolfgang Willrich in commercio/Available works of Wolfgang Willrich:
http://www.galleria.thule-italia.com/catalogowillrich.html

Aggiornata la biografia in italiano di Georg Sluyterman von Langeweyde

a cura di Harm Wulf

Der Stomerhannes.

Mi chiamo Hannes il vagabondo, vado di qua e di là. La mia vita,lo so, non rispecchia le idee del prete. E non trovo un posto dove abitare, dormo nella foresta, la testa sul muschio o sui rami secchi, o madre natura con te! Perché sono un vagabondo, un cane che canta, ma il caro, caro sole splende per me come per te, si, io sono un vagabondo, un cane che canta ma il caro, caro sole splende per me come per te: La strada di campagna è la mia vita insieme all’acquavite, sul selciato battono e scricchiolano i miei scarponi e ciò che canto non è una litania, non ne ha neanche una nota e per me va bene così. Mi fanno ribrezzo le glorie e gli onori Mi fa ribrezzo il denaro dei Rothschild Perché si deve desiderare ciò che non si avrà mai? Preferisco la mia vita da fannullone, ve lo dico perché lo sappiate, alla fama, i soldi, gli onori e tutto l’altro letame.

Georg Sluyterman von Langeweyde

Nacque il 13 aprile 1903 ad Essen, nono figlio di un ufficiale d’artiglieria ed ingegner Bernhard Sluyterman von Langeweyde. La famiglia materna proveniva dalla Bassa Sassonia mentre quella paterna dall’Olanda. L’ortografia originaria del suo nome era Sluyterman Van Langeweyde (la particella “Van”, germanizzata in”von”, sarà da lui spesso scritta nella forma abbreviata “v”. Dopo la prematura morte del padre (1908) trascorse una giovinezza assai povera in un quartiere operaio di Essen. Partecipò alle attività del movimento dei Wandervogel e imparò a suonare la chitarra. Lavorò qualche tempo presso un mugnaio della Pomerania ed in atelier di pubblicità. Nel 1920 entrò nella Scuola d’Arti figurative di Essen dove seguì i corsi di Wilhelm Poetter (grafica e pittura decorativa) e di Hermann Kätelhön (incisione su legno). Completò i suoi studi all’Accademia di Düsseldorf dove divenne allievo di Fritz Mackensen e Spatz, e del Meisterschüler Julius Paul Junghanns. Si stabilì a Düsseldorf come grafico e si sposò nel 1926. Aderì al NSDAP il 1 maggio 1928 con l’immediato risultato di perdere molte commissioni lavorative.

Divenne membro delle S.A. insieme al fratello più vecchio Wolf Sluyterman von Langeweyde, al tempo disoccupato, milita nel movimento nazionalsocialista. Produsse poster, vignette, caricature e disegnò la testata del giornale settimanale del Gau di Düsseldorf del NSDAP, Die Neue Front, cui collaborò regolarmente. Divenne famoso per le sue incisioni su legno e linoleum che evocavano la vita dei contadini della Bassa Sassonia e i paesaggi della landa di Lüneburg. Lavorò con lo stile dei vecchi maestri, esaltando il mondo del lavoro e rappresentando numerosi soggetti di carattere storico. Inserì nelle sue incisioni citazioni, proverbi e parole dei Volkslieder. Nel 1935 il Folkwang-Museum di Essen comprò diverse sue opere. Da questa data eseguì le sue tre maggiori serie di incisioni (Des Deutsche Volkes Lied 1935, Es mahnen die Väter 1936, Deutsches Lied 1938) che lo resero molto popolare e furono spesso riprodotti nella stampa (Der Schulungsbrief, Junges Volk, etc.). Eseguì anche incisioni a carattere politico, ritratti di Hitler, e collaborò alle selezioni della serie Ewiges Deutschland. Realizzò diverse pitture murali per gli ostelli della Gioventù Hitleriana e la S.A. Una sua litografia partecipò esposizione GDK del 1939. Nel 1940 si stabilì nel villaggio di Bendestorf a sud di Amburgo L’anno successivo si arruolò volontario per il fronte dell’est. Parte delle sue opere furono distrutte alla fine della guerra. Fu fatto prigioniero dagli inglesi ed internato per oltre un anno. Dopo la guerra, tentò in condizioni difficili di proseguire la sua carriera. Per guadagnarsi da vivere dipinse in maggior parte disegni pubblicitari e commerciali. Si risposò nel 1946. Verso gli anni cinquanta si orientò verso la pittura. Scrisse anche poemi, ballate, e canti nello spirito dei Lieder di Hermann Löns, che egli stesso eseguiva accompagnandosi con la chitarra (pubblicò un disco negli anni settanta). Nel 1970 ricevette l’anello d’onore in oro del Deutsches Kulturwerk Europäischen Geistes. Le sue incisioni furono ristampate e largamente diffuse dal 1975 a cura delle Edizioni Uwe Berg (Uwe Berg Verlag Tangendorfer Strasse 6, D-21442 Toppenstedt Tel. 04173 6625 Fax 04173 6225). Morì il 5 gennaio 1978 nella sua casa di Bendestorf (“Haus Malershöh”). Fu inumato nel Heidefriedhof di Bendestorf. Il Landkreis di Amburgo gli attribuì postumo il suo Premio della Cultura. Insignito della cittadinanza onoraria di Bendestorf. Sua moglie Eva-Maria morì appena dopo. Traduzione da Mortimer G. Davidson “Kunst in Deutschland 1933-1945″ Malarei band II, Grabert Verlag 1992 Grabert Verlag Postfach 1629, D- 72006 Tübingen (Telefon 07071/ 4070-0, Fax 07071 407026).

Du Volk aus der Tiefe, du Volk in der Nacht,

vergiß nicht das Feuer, bleib auf der Wacht!

(Tu popolo dal profondo, tu popolo nella notte, non dimenticare il fuoco, resta a sentinella!). Canto Wandervogel “Und wenn wir marschieren”, Testo e Musica di Walter Gättke, 1922. Dal libro Nicola Cospito “I Wandervögel. La gioventù tedesca da Guglielmo II al nazionalsocialismo”. La canzone può essere ascoltata nel video:

[

Su molte riviste nazionalpopolari italiane ed europee sono apparse spesso delle incisioni raffiguranti scene di vita agreste, viandanti, guerrieri, lavoratori, paesaggi ed altro. Fra tutte la più famosa è senza dubbio quella che ripropone il tema de “Il cavaliere, la morte ed il diavolo”. In quest’incisione, che s’ispira a quella notissima di Albrecht Dürer del 1513, lo scudo del cavaliere era ornato da uno swastica, ma spesso il fregio è stato modificato in un ascia bipenne o altro (Immagine ad alta definizione dell’incisione: http://www.galleria.thule-italia.com/Arte/langeweyde/langeweyde_0.jpg.jpg ). Sotto il cavaliere, in caratteri gotici la frase evoca un’antica saggezza: “Vittoria e Sconfitta sono nelle mani del Signore, ma del tuo Onore solo tu sei Signore e Re”. L’autore di queste opere si chiamava Georg Sluyterman von Langeweyde e l’articolo che segue racconta la sua storia. Era nato ad Essen il 13 aprile 1903, nono figlio del terzo matrimonio di un ufficiale d’artiglieria ed ingegnere Bernhard Sluyterman von Langeweyde. La famiglia materna proveniva dalla Bassa Sassonia mentre quella paterna dall’Olanda. L’ortografia originaria del suo nome era Sluyterman Van Langeweyde (la particella “Van”, germanizzata in “von”, sarà da lui spesso scritta nella forma abbreviata “v”. Dopo la prematura morte del padre (1908) trascorse una giovinezza assai povera in un quartiere operaio di Essen. Georg crebbe nella Ruhr tra miniere, torri d’estrazione e discariche di carbone in condizioni ambientali e materiali poco favorevoli allo sviluppo della personalità di un artista. Lavorò qualche tempo presso un mugnaio della Pomerania ed in un atelier di pubblicità. Nel 1920 entrò nella Scuola d’Arti figurative di Essen dove seguì i corsi di Wilhelm Poetter (grafica e pittura decorativa) e di Hermann Kätelhön (incisione su legno). Completò i suoi studi all’Accademia di Düsseldorf dove divenne allievo di Fritz Mackensen e Spatz, e del Meisterschüler Julius Paul Junghanns riuscendo ad affinare l’innata abilità grafica con una tenace volontà e un’incredibile capacità d’applicazione. I primi lavori coincisero con gli anni della crisi economica e della grande disoccupazione nella Germania di Weimar: in quel periodo, i primi anni venti, Georg entrò nello Jugendbewegung, il movimento giovanile dei Wandervögel (uccelli migratori, nome che si riferiva alle marce che i giovani effettuavano in ambiente naturale) nato il 4 novembre del 1901 nella Ratskeller di Steglitz sobborgo di Berlino e rapidamente diffusosi in tutte le terre di lingua tedesca (vedi il fondamentale testo di Nicola Cospito “I Wandervögel. La gioventù tedesca da Guglielmo II al nazionalsocialismo” II ed. ampliata Ed. della Biga Alata, Roma 1999, nicola.cospito@libero.it  ). Era essenzialmente un movimento di giovani studenti che si rivoltavano contro la società borghese, il suo conformismo e il modello di vita artificioso e corrotto che questa rappresentava. Attraverso il Wandern e l’immersione nella natura si ricercava uno stile di vita diverso, più vero e spontaneo, lo spirito comunitario, il sentimento d’appartenenza alla Volksgemeinschaft (comunità popolare) che rischiava di essere definitivamente spezzato dalle aberranti forme dell’industrialismo e dell’urbanesimo. Ampio spazio trovò nel movimento giovanile la riscoperta dei Volkslieder, i canti popolari che riecheggiavano le gesta dei lanzichenecchi e dei corsari e che accompagnavano, tra il rullo dei tamburi e lo sventolio delle bandiere i Bünde degli “uccelli migratori” nelle loro marce. Nei Wandervögel, Georg imparò a suonare la chitarra e a cantare componendo anche sue canzoni. Diverse tendenze coesistevano nello Jugendbewegung, ma in tutte le sue componenti si ritrovano i temi dell’amore per la Heimat, del Wandern come nuovo stile di vita e rigenerazione del corpo e dello spirito, del disprezzo per il falso progresso del mondo moderno e per i filisteismi borghesi. I miti del movimento influenzeranno costantemente l’opera e la visione del mondo dell’artista: contro le degenerazioni del mondo moderno e della sua arte l’ispirazione di Georg troverà il suo nutrimento nell’originaria cultura del popolo. Il senso profondo del suo lavoro sarà proprio la ricerca delle radici e dell’identità del Volk nella sua inscindibile unità. “Essere popolo, diventare nuovamente popolo, questo è lo scopo elementare dello Jugendbewegung. Cantare e giocare, balla re e saltare, scagliare lance ed onorare gli Dei! Vivere una vita piena, imparare a vivere, questo il senso del Bund e del gruppo” ( Cospito op. cit. pag. 41). Georg si stabilì a Düsseldorf come grafico e si sposò nel 1926 e da questo primo matrimonio nacquero tre figli. Aderì al NSDAP il 1 maggio 1928 con l’immediato risultato di perdere molte commissioni lavorative. Divenne membro delle S.A. Insieme al fratello più vecchio Wolf Sluyterman von Langeweyde, al tempo disoccupato, milita nel movimento nazionalsocialista. Produsse poster, vignette, caricature e disegnò la testata del giornale settimanale del Gau di Düsseldorf del NSDAP, Die Neue Front, cui collaborò regolarmente. La maturità artistica arrivò durante l’avvento al potere del Nazionalsocialismo: le sue vigorose incisioni su legno e linoleum ornarono libri, castelli, stanze, ostelli e case della comunità. Radicale fu il contrasto tra l’opera del giovane artista e l’arte moderna: egli sviluppò, insieme a molti altri, un convincente polo alternativo, il tentativo di concepire ed esprimere attraverso l’arte, l’essenza della vita spirituale del popolo e della sua tradizione. “L’arte non trova fondamento nel tempo ma nei popoli. Non deve perciò l’artista elevare un monumento al suo tempo ma al suo popolo… Perché l’arte non è una moda. Quanto poco muta l’essenza ed il sangue del nostro popolo, nella stessa misura l’arte deve abbandonare il carattere della caducità per risultare nelle sue migliori creazioni l’espressione viva e degna del ritmo vitale del nostro popolo.” (Adolf Hitler “Discorsi sull’arte nazionalsocialista, Ar 1976, pag 37 e 44 ristampato nel 2010 http://www.edizionidiar.com/ ) aveva affermato il capo del Nazionalsocialismo inaugurando nel 1937 a Monaco la prima esposizione dell’arte tedesca. In sintonia col pensiero del suo tempo Georg concentrò il proprio lavoro sull’illustrazione della canzone popolare dove raggiunse il punto più alto del suo operato artistico, sia dal punto di vista tecnico che da quello stilistico. Nessun incisore ha saputo rappresentare così magistralmente i temi e lo spirito dei Volkslieder. Né per Georg l’interesse per i canti del popolo fu mai un fatto strumentale o accademico: egli era e si sentiva organicamente un membro della sua comunità. Il suo carattere allegro e gioviale gli fece amare la musica e le canzoni che componeva e cantava con gli amici accompagnandosi con la chitarra. “Il Volkslieder permetteva dunque ai giovani di ricongiungersi con l’animo popolare e di vagheggiare un’umanità diversa, purificata dalle contaminazioni del progresso tecnologico, dal fumo delle ciminiere, dall’ipocrisia borghese, libera dalle preoccupazioni economiche e restituita ala campagna, alla natura, ad un universo idilliaco che certo un tempo era esistito, ad una vita insomma, più vera e più profonda”. (Cospito op. cit. pag. 55). Lavorò con lo stile dei vecchi maestri, esaltando il mondo del lavoro e rappresentando numerosi soggetti di carattere storico. Inserì nelle sue incisioni citazioni, proverbi e parole dei Volkslieder. Nel 1935 il Folkwang-Museum di Essen comprò diverse sue opere. Da questa data eseguì le sue tre maggiori serie di incisioni “Das Deutsche Volkes Lied” del 1935, “Es mahnen die Väter” del 1936 e “Deutsches Lied” del 1938 che lo resero molto popolare e furono spesso riprodotti nella stampa (Der Schulungsbrief, Junges Volk, etc.). Eseguì anche incisioni a carattere politico, ritratti di Hitler, e collaborò alle selezioni della serie Ewiges Deutschland. Realizzò diverse pitture murali per gli ostelli della Gioventù Hitleriana e le SA. Moltissime sue opere furono esposte nella Grosse Deutsche Kunstausstellung. Georg trovò per la prima volta nella realtà il suo universo idilliaco nel 1934, la bellezza senza tempo della brughiera di Lüneburg che diventerà dal 1940 il suo eremo agreste e la sua terra d’adozione. Lì nel paese di Bendestorf a sud di Amburgo costruirà la sua casa chiamata Haus Malershöh (la casa del pittore). La sua concezione della vita e del suo lavoro lo portarono a rifiutare onori e cariche: nel 1939 rifiutò una cattedra universitaria preferendo alla gloria posticcia dell’ufficialità la vita all’aria aperta e la compagnia della gente semplice della campagna. I contadini con la loro arcaica saggezza, le leggende della tradizione del suo popolo, la bellezza della natura e la frugalità essenziale della vita rurale divennero i temi per moltissime incisioni, dipinti e schizzi. Nel 1940 naufragò il suo primo matrimonio e, l’anno successivo si arruolò volontario per il fronte dell’est. Lì, in primissima linea, nacquero gli schizzi a carattere militare, le poesie e le canzoni dedicate alla patria ed alla donna amata che divennero conforto e divertimento per i suoi camerati. Parte delle sue opere furono distrutte alla fine della guerra. Fu fatto prigioniero dagli inglesi ed internato per oltre un anno. Dopo la guerra, con il capovolgimento dei valori, cominciò per Georg un periodo in cui la sua opera fu ignorata da quanti formavano la critica per il mercato dell’arte, ma ciò non gli tolse il suo spirito gioviale, e la serenità tipica del suo carattere. Per guadagnarsi da vivere dipinse in maggior parte disegni pubblicitari e commerciali. Il suo buon umore, la sua creatività artistica e le canzoni cantate con gli amici tra musica e bevute lo aiutarono a superare il momento difficile ed a continuare la sua opera che sviluppò in tutte le direzioni. Verso gli anni cinquanta si orientò verso la pittura. Anche in queste opere ritroviamo i temi dell’etica Wander e gli archetipi della civiltà contadina assunti e riproposti come modello alternativo alla barbarie del progresso e della civiltà industriale. Nel 1946 Georg si sposò in seconde nozze con un ragazza di Bendestorf da cui ebbe due figli. Elesse questo paese a sua patria e visse lì con la sua famiglia lontano da tutte le tendenze artistiche moderne e da tutte le ambizioni meschine degli artisti. Scrisse anche poemi, ballate, e canti nello spirito dei Lieder di Hermann Löns, che egli stesso eseguiva accompagnandosi con la chitarra. Nel 1970 fu pubblicato il suo libro di canzoni Wander arricchito da disegni e melodie intitolato Der Stromerhannes (G. Sluyterman von Langeweyde “Der Stromerhannes”, August Bruns Verlag, Fassberg, 1970), incise un disco con le stesse canzoni ( acquistabile come CD http://www.zinnfigur.com/Books/DE_Books_CD_Set.asp ) e ricevette l’anello d’onore in oro del Deutsches Kulturwerk Europäischen Geistes. Lentamente tornarono la giusta fama ed il plauso del pubblico: le sue incisioni furono ristampate e largamente diffuse dal 1975 a cura delle Edizioni Uwe Berg (Uwe Berg Verlag Tangendorfer Strasse 6, D - 21442 Toppenstedt Tel. 04173 6625 Fax 04173 6225 http://uwebergverlag.de/ ). Certo non si tratto del consenso delle lobbies dei mercanti dell’arte, che egli non aveva mai cercato, ma fu l’ammirazione e la stima del popolo che sempre Georg aveva ascoltato, capito ed amato. Così arrivo la nomina all’Accademia arti figurative di Monaco. Nel suo settantesimo compleanno fu nominato cittadino onorario di Bendestorf. Georg Sluyterman von Langeweyde rimase un portavoce dello spirito europeo nel mondo artistico anche quando la vecchiaia lo costrinse a lasciare il bulino dell’incisore e a dedicarsi elusivamente alla pittura. Morì il 5 gennaio 1978 nella sua casa di Bendestorf. Fu inumato nel Heidefriedhof di Bendestorf. Il Landkreis di Amburgo gli attribuì postumo il suo Premio della Cultura. Sua moglie Eva-Maria morì appena dopo. Nello Stromerhannes aveva scritto: “Ho fatto il giro del mondoe il mio viaggio è alla fine, fratello tu puoi fare ancora strada, vuoi, come voglio io, sotterrarmi qui nella brughiera di Lüneburg dove voglio muovermi e restare nella felicità di Bendestorf?”. Un masso di 16 tonnellate ricopre la sua tomba, sulla pietra per ricordarlo è stato inciso il ritornello di una sua canzone;”Ja die Lüneburger Heide ist des Herrgotts schönstes Land”. Ulteriori notizie e bibliografia completa in Mortimer G. Davidson “Kunst in Deutschland 1933-1945” Malarei band II, Grabert Verlag 1992 (Grabert Verlag Postfach 1629, D - 72006 Tübingen Telefon 07071/ 4070-0, Fax 07071 407026 http://www.grabert-verlag.de/ ). Il sito plurilingue (Italiano, Deutsch, English, Français) dedicato all’artista tedesco Georg Sluyterman von Langeweyde ( http://stromerhannes.thule-italia.org/ ) vuol contribuire a far conoscere le sue opere. Contiene la biografia, le incisioni,  i canti (possibilità di ascoltarli nel sito),  i disegni ed i dipinti di uno dei più grandi incisori tedeschi. Attraverso il sito si  possono acquistare le cofanetti con collezione di 47 cartoline con le migliori incisioni dell’artista. Costo 20,00 euro. Per ordini ed informazioni: thule@thule-italia.org  oppure tel: 340 4948046. Il portfolio “Helf Dir selber” con le migliori incisioni dell’artista formato 21x30 cm. si può acquistare al sito http://www.lesenundschenken.de/

In order to support the work of the Gallery d’Arte Thule and Association Thule acquires the postcards with the engravings of:

Georg Sluyterman von Langeweyde (1903 - 1978) dedicated web site (D, I, F, GB)  http://stromerhannes.thule-italia.org/

Biography, recordings, songs (possibility to listen to them in the site), designs and paintings of one of the greatest German engraver.

Available caskets with collection of 47 postcards with the best artist’s engravings. Cost 20,00 euros.

For orders and information: thule@thule-italia.org  or tel: 340 4948046 -

Da un accenno sul forum del nostro lettore “Tristan” nonché grazie alla sua condivisione con Thule della celebre registrazione della nona di Beethoven eseguita da Furtwängler e i suoi Berliner la vigilia del 53esimo compleanno del Fuhrer che postiamo questo articolo e immettiamo nell’area musicale la sopra citata registrazione.

Wilhelm Furtwängler

Le tensioni della guerra e l’arte di Wilhelm Furtwängler (articolo del 1988)

Dobbiamo probabilmente ringraziare Gorbaciov e il nuovo corso sovietico se un evento d’importanza storica, atteso da anni, ha finalmente potuto aver luogo. I nastri dei concerti diretti a Berlino da Wilhelm Furtwängler fra il 1942 e il 1944, sequestrati dai Sovietici alla fine della guerra e trasportati successivamente a Mosca, sono stati restituiti il 15 ottobre 1987 alla sede del Sender Freies Berlin, e grazie a un tempestivo accordo con la Deutsche Grammophon pubblicati in un cofanetto di 10 CD. Si tratta di una produzione discografica di cui è impossibile sopravvalutare l’importanza: un’epoca terribile della storia europea rivive davanti a noi attraverso questi documenti di dolente, paradossale umanità. Li conoscevamo, parzialmente, malamente, quei mitici concerti, editi su microsolco spesso scadenti e di difficoltoso reperimento; ed ecco ora raccolto, se non tutto, certo gran parte dell’esistente, in ottimi riversamenti che permettono finalmente di godere la qualità addirittura superba del materiale originale, che non dimostra affatto i suoi, in qualche caso, quasi quarantotto anni di vita. In uno dei saggi che accompagnano la pubblicazione, Klaus Lang sottolinea come le avanzatissime tecniche di registrazione della Reichs-Rundfunk-Gesellschaft (Societa radiofonica del Reich) fossero già dai primi anni Trenta un modello in campo internazionale: buttati una buona volta alle ortiche i dischi di cera, i tecnici tedeschi impiegavano nastri di ampia durata, e tecnologie in grado di ridurre in modo considerevole il fruscio di fondo. Fu in particolare Friedrich Schnapp a curare la trasmissione dei concerti di Furtwängler dalla Alte Philharmonie, il leggendario edificio in Bernburgerstrasse, già pista di pattinaggio, dall’acustica eccezionale. I microfoni erano non più di quattro: uno principale sospeso sopra il podio, due ai lati del palcoscenico e eventualmente un altro vicino al solista. In genere però veniva impiegato solo il primo, in modo da trasmettere la dinamica originale dell’orchestra senza manipolazioni: del che lo stesso Furtwängler, nemico giurato della tecnica, era felicissimo («La cosa più bella nelle Sue registrazioni – disse una volta a Schnapp – è che Lei non fa assolutamente nulla»).

La pubblicazione DG riporta per intero due dei 17 concerti Furtwängleriani registrati e trasmessi da Schnapp dalla Filarmonica; di molti altri, tra cui due dei tre eseguiti alla Staatsoper dopo il bombardamento della vecchia sede, si ha un’ampia selezione, comprendente opere mai prima d’ora ascoltate in disco da Furtwängler, come Daphnis et Chloé di Ravel, o la Sinfonia n. 104 di Haydn. Un patrimonio di valore inestimabile, ma non è possibile accostarvisi senza provare disagio e persino imbarazzo, senza percepire la tensione e l’angoscia di quei giorni. Elisabeth Furtwängler racconta come per molti, a Berlino, i concerti diretti dal marito fossero rimasta l’ultima cosa in cui credere, cui aggrapparsi: una ragione per sopravvivere, nella speranza che la guerra finisse al più presto, e con la sconfitta del regime terroristico che l’aveva scatenata. Nei 10 CD i nastri sono stati ripartiti tenendo genericamente conto del contenuto; per comodità dei lettori presento qui sotto un quadro delle esecuzioni in ordine cronologico.

1942: 17 febbraio: Strauss, Don Juan; 3 marzo: Schumann, Concerto in la minore op. 54 (Gieseking); 28 ottobre: Schumann, Concerto per violoncello op. 129 (De Machula), Bruckner, Sinfonia n. 5; 9 novembre: Brahms, Concerto n. 2 (Fischer); 8 dicembre: Schubert, Sinfonia n. 9.

1943: 6 febbraio: Sibelius, En Saga; 30 giugno: Beethoven, Sinfonia n.4, Coriolano, Sinfonia n. 5; 3 novembre: Beethoven, Sinfonia n. 7; 16 novembre: Strauss, Till Eulenspiegel.

1944: 12 gennaio: Beethoven, Concerto per violino (Rohn), Strauss, Sinfonia Domestica (ultimo concerto alla Alte Philharmonie: la sala andò completamente distrutta nel bombardamento del 29 gennaio successivo. I concerti seguenti ebbero luogo alla Staatsoper). 8 febbraio: Handel, Concerto grosso op. 6 n. 10, Mozart, Sinfonia K 543; 22 marzo: Weber, Der Freischütz, ouverture, Ravel, Daphnis et Chloé. A queste va aggiunta l’esecuzione della Sinfonia n. 104 di Haydn, di cui non si conosce la data di registrazione, ma che non sembra un live per l’evidente assenza di qualsiasi rumore del pubblico. Inoltre l’opera manca dai programmi berlinesi di Furtwängler dopo il gennaio 1923, e potrebbe trattarsi (come sospetto sia anche per la Sinfonia dal Nuovo Mondo edita dalla Relief, data non so quanto a ragione come Konzertmitschnitt del 1 dicembre 1941) del nastro di una esecuzione destinata ad essere trasmessa esclusivamente per radio.

Da dove cominciare? Vorrei dire subito, se mi è concesso parafrasare le parole con cui Robert Schumann presentò al mondo l’allora sconosciuta ultima sinfonia schubertiana, che chi non conosce queste registrazioni conosce ancor poco Furtwängler: nel dopoguerra, e malgrado la parità del magistero, il direttore non sempre seppe uguagliare queste prove, che per virtuosismo e densità trovano riscontro, pur situandosene agli antipodi, solo nei contemporanei concerti statunitensi di Toscanini. Si deve certo tener presente che i Berliner Philharmoniker, allora così lontani dall’opulenza un po’ compiaciuta dell’era Karajan, erano intatti, non ancora decimati dalle ultime convulse giornate di guerra, in cui a tutti sarebbe stato imposto, armi in pugno, di far quadrato intorno alla Cancelleria; e si piegavano con stupenda docilità al gesto del loro direttore. Ma questo non basta a spiegare il livello vertiginoso raggiunto in queste esecuzioni: la sensazione che ogni esibizione poteva essere l’ultima, sempre palpabile, e in certi casi di intollerabile evidenza, dovette far scaturire da ognuno energie insospettate. Chi vide Furtwängler allora lo ricorda «gigantesco, fremente per l’emozione, tuttavia mai nervoso… Si stagliava dinanzi alla sua orchestra come un Giove colossale dalla testa calva, posseduto dal demone dell’arte.» (J. Kaiser). Tensione dionisiaca, miracoloso equilibrio formale, perenne rinnovarsi del decorso sinfonico in una specie di rifondazione creativa, tanto visionaria quanto intimamente limpida e naturale, toccano qui un acme inaudito. Si ascolti Don Juan: la proterva baldanza dell’eroe di Lenau viene celebrata con un virtuosismo senza pari, ma ovunque Furtwängler riesce a far avvertire, ben più che nella versione in studio con i Wiener, degli anni Cinquanta (LP EMI, fuori catalogo), la catastrofe ineluttabile che si annida dietro le sonorità orgiastiche; la pausa che precede la coda è dilatata all’inverosimile, e ha un peso tale da far ammutolire del tutto il raffreddato pubblico della Philharmonie: poi dal silenzio attonito il suono si sprigiona mesto, rassegnato, come se fossero passati secoli dalle sensuali espansioni precedenti, e gli ultimi accordi non hanno nulla di prestabilito o di meccanico, come spesso capita di sentire: perché in Furtwängler, e qui come non mai, il tempo è generato dal suono e dalla tensione interna della frase, non dalla semplice e indifferente scansione ritmica. La capacità di colmare il decorso temporale con una inesauribile varietà di stati emotivi senza mai perdere il filo del discorso generale si univa in Furtwängler a una concezione complessiva dell’arte cui non erano certo estranee suggestioni goethiane: egli considerava che la meta suprema dell’interprete stesse nel riuscire a concepire l’opera musicale come una totalità organica, come un vero e proprio organismo vivente e pulsante, e ne discorse anche in pagine memorabili di Ton und Wort. Il che significava conferire all’aspetto dell’interconnessione fra i vari elementi un peso del tutto particolare, in modo da suscitare l’impressione che il discorso musicale si sviluppasse con i tratti di un processo genetico, ineluttabile e insieme semplice come un evento naturale. In questa intelligenza degli aspetti ‘vegetativi’ della musica sta probabilmente la chiave per comprendere la grandezza delle interpretazioni bruckneriane di Furtwängler, in particolare della Quinta ora riemersa. Collocata a coronamento di un concerto che comprendeva anche l’ouverture dall’Alceste di Gluck e il Concerto per violoncello di Schumann, stupisce per la cogenza e il vigore con cui Furtwängler plasma la costruzione: l’intima necessità del divenire, così carente in tante esecuzioni (che in tempi non lontani diedero un sensibile contributo alla voce che il sinfonismo bruckneriano fosse gravato dal male ontologico dell’insufficienza formale), è qui grandiosamente rappresentata, in un arco unitario di rara compattezza (come lo è nella Nona schubertiana, anche più emozionante della celeberrima registrazione in studio).

Certo, mai come in questi anni Furtwängler, carattere tragico per eccellenza, seppe dare alla musica che dirigeva tratti di metafisica tragicità. Non c’è passaggio in modo minore, non c’è pagina di più o meno latente drammaticità in cui non sembrino spalancarsi abissi di tormento. Il Secondo Concerto di Brahms con Edwin Fischer è in questo senso un unicum nell’intera discografia. Fischer probabilmente non stava bene quella sera, a giudicare dal numero imbarazzante di note sbagliate (nella replica del 10 novembre fu sostituito da Hans Bork), ma l’esecuzione è ciò nonostante una delle più grandi che si conoscano, per la grandiosa convergenza dei due interpreti, che soprattutto nel primo movimento, di inaudita potenza, sembrano fissare nei suoni l’apocalisse, specie nell’episodio precedente lo sviluppo. (Il giorno prima Hitler aveva tenuto un altisonante discorso a Monaco, ma la controffensiva sovietica a Stalingrado faceva già profilare l’inevitabile catastrofe delle armate naziste sul fronte orientale). Vertici da epopea anche nel concerto beethoveniano del 30 giugno 1943, conservato per intero, che merita attenzione già per l’impostazione stessa del programma: all’inizio Furtwängler diresse la Quarta Sinfonia, e prima dell’intervallo il Coriolano; nella seconda parte, la Quinta. Oggi qualsiasi direttore comincerebbe subito con l’ouverture (lo faceva anche Karajan): la posposizione invece servì a Furtwängler come geniale preambolo alla Sinfonia in do minore, anticipata nel Coriolano dalla tonalità e dall’atmosfera espressiva. Valori musicali assoluti, dalla forza straripante: se la Quarta non differisce molto da altre versioni posteriori dello stesso interprete (e che splendore gli archi, che nobiltà di canto nell’Adagio), il Coriolano ha dimensioni, più che scespiriane, omeriche; non si è mai più udita nel secondo tema tanta struggente tenerezza, tanto afflato lirico, ottenuti con sonorità contenute e disadorne, a contrastare la veemenza tellurica del combattivo Allegro; la coda, poi, in cui tutto sprofonda in tetre spirali, toglie addirittura il respiro. Infine la Quinta: la più perfetta lasciataci da Furtwängler, credo, e una delle massime nella storia del disco, per concentrazione e intensità del fraseggio. Le scelte interpretative hanno ovunque il senso dell’incontrastabile anche dove il direttore si prende qualche licenza, ad esempio nello slargare le crome del tema alla ripresa del primo movimento, o nella successiva coda; ma tutto respira nobiltà e forza: monumentali le proporzioni, granitici come rocce alpine i fortissimi, e la transizione al finale, con quei crescendo che sembra non finire più e addirittura una pausa prima del trionfale attacco, non è proprio possibile ascoltarla rimanendo fermi. Il che vale alla lettera anche per la Settima Sinfonia del 3 novembre successivo, titanica e infuocata, nel finale persino più rapida e violenta di quella, che si sarebbe detta insorpassabile, di Toscanini. V’è una sorta di amara ironia del destino nel fatto che le ultime note risuonate nella Philharmonie fossero quelle della Sinfonia domestica straussiana: pochi giorni dopo quel 12 gennaio 1944 la ‘casa della musica’ berlinese sarebbe stata ridotta in cenere dalle bombe. Già fatto conoscere in un riversamento ASdisc, questo concerto apertosi con l’op. 61 di Beethoven appare davvero come la fine di un mondo. La sinfonia contiene momenti di pura allucinazione; c’è ben poco di borghesemente ‘domestico’ nell’introduzione al finale, forse involontariamente proiettato in pieno espressionismo, e tale da far intuire cosa dovette essere il Mahler di Furtwängler. La consapevolezza che qualcosa di grande e di prezioso se n’era andato per sempre è avvertibile nei concerti successivi, soprattutto nel primo tenuto alla Staatsoper appena una settimana dopo la distruzione della Philharmonie: non solo la Sinfonia K 543 di Mozart, la stessa Aria del Concerto grosso op. 6 n. 10 di Handel, ingigantito nelle dimensioni e nelle sonorità, e trasformata in una immensa lamentazione, di un’intensità e un’ampiezza del tutto senza riscontro. Quanto alla London di Haydn, finalmente rivelataci, Furtwängler la colloca senza esitare nell’orbita beethoveniana (si vorrebbe dir di più: l’Adagio introduttivo, diretto così, è un brano di Beethoven): conferendole tratti inusitati, e certo sorvolando sugli aspetti di rusticana bonomia che pur le ineriscono.

Vi sono però anche le oasi di serenità, gli incanti e la levità senza tempo, come nel concerto di Schumann, suonato da un Walter Gieseking in stato di grazia: l’intermezzo è un miracolo di equilibrio, con l’orchestra che accompagna il pianista quasi in punta di piedi, e sembra restituirgli rotonda e concentrata le sue stesse idee interpretative; per non interrompere poi la continuità del discorso Furtwängler evita persino di sottolineare troppo l’entrata successiva dei violoncelli, là dove tutti spremono ineffabili languori. Stupendi risultati si hanno in genere anche nelle altre sue collaborazioni con i solisti, Tibor de Machula in Schumann e Erich Rohn in Beethoven, avviluppati e spronati entrambi da un progetto interpretativo la cui perentorietà è anche magnifica illustrazione d’un altro suo pensiero: «Un direttore che non accompagna bene, semplicemente non è un vero direttore».

Infine Ravel: cui la tensione idealistica della direzione Furtwängleriana conferisce una pregnanza di fronte a cui ogni discorso sulla proprietà stilistica appare fuor di luogo. È un’interpretazione personale, magmatica nel brano iniziale, stilizzata e assorta nella Pantomima, asciutta e virtuosistica nella danza conclusiva. Le linee di forza vi si dipanano con ampiezza mirabile, e con energia primitiva: in sala i climax dovettero essere accecanti.

Dicevo prima che non tutti i nastri sono stati pubblicati nel cofanetto DG: non sono in grado di indicate lo stato attuale del materiale restituito al «Sender Freies Berlin», ma da copie più o meno pirata si conoscono non poche altre esecuzioni di quegli anni, dal Concerto per violino di Sibelius con Kulenkampf a una Nona di Beethoven quasi inaggettivabile. Le riavremo in ristampe di così esemplare nitore? Comunque sia, l’aver reso di pubblico dominio questo sconvolgente capitolo della storia dell’interpretazione musicale è cosa grande, e se è vero, come affermava il leggendario fondatore del chassidismo, Baal Shem Tov, che «l’essenza dell’essere sta nella memoria», allora poche cose come queste ore di musica sono degne di attingere alla sfera dell’essere: possa la loro eco conquistarsi in ogni ascoltatore un durevole luogo d’esistenza.

Maurizio Giani

1942-1944: i concerti a Berlino. Parla Elisabeth Furtwängler

Tornare con il pensiero, tedesca quale sono, agli anni 1942-1944 significa rivivere la tragica situazione di desiderare che la guerra venisse persa, e che ciò accadesse il più presto possibile; era qualcosa che si poteva solo pensare, ma certo non esprimere. I concerti continuavano ad aver luogo, ma in condizioni che peggioravano regolarmente. Tuttavia, la domanda di posti era così grande che – dal 1943 in poi – ogni concerto di Furtwängler doveva essere ripetuto quattro volte, e in qualche caso due suoi concerti si svolgevano nello stesso giorno (per esempio, l’8 febbraio 1944, alle 11 del mattino e alle 3 del pomeriggio, e il 21 marzo 1944, alle 11 del mattino e alle 4 del pomeriggio). La Alte Philharmonie – in origine una pista di pattinaggio – con la sua acustica meravigliosa, sia per l’orchestra che per il pubblico, era stata distrutta da un bombardamento nella notte tra il 29 e il 30 gennaio 1944. Dapprima l’orchestra suonò nel teatro dell’opera ricostruito; quando venne distrutto per la seconda volta, si spostarono nell’Admiralspalast. L’orchestra e il suo direttore fecero miracoli. Qualche cosa di quei concerti vi toglieva il respiro, innalzandovi in un mondo di splendore che faceva dimenticare ogni miseria, ogni disperazione.

Non c’è paragone tra quei concerti e gli eventi musicali di oggi, quantunque si possano definire ‘a cinque stelle’.

Per me personalmente c’era qualcosa di straordinario; conobbi Wilhelm Furtwängler nel 1941, e ci sposammo senza rumore nel 1943.

Quando visitai Sender Freies Berlin nel gennaio 1988 per ascoltare alcune registrazioni che erano state restituite da Mosca, il passato improvvisamente mi balzò di nuovo vivido incontro. Ne fui profondamente commossa. L’orchestra aveva suonato con dedizione assoluta: dopo tutto, ogni concerto avrebbe potuto essere l’ultimo. Il pubblico, pure, era insolito. I suoi membri spesso avevano dovuto arrampicarsi sopra cumuli di macerie per essere là ad ogni costo, e dal 1943 in poi i concerti furono frequentemente interrotti dall’allarme aereo.

Incontrai un amico una volta, la cui casa, avevo saputo, era stata bombardata la notte precedente, e mi congratulai con lui nella speranza che la notizia fosse inesatta. «No, ho subito un bombardamento la scorsa notte, è vero, ma in queste circostanze, che cosa avrei potuto fare di più sensato che venire al concerto di Furtwängler?». Il giornalista Rudolf Pechel, uno dei pochi sopravvissuti ai campi di concentramento, disse più tardi che membri della Resistenza assistevano ai concerti di Furtwängler. Di sicuro, ci furono molti che morirono, che persero la propria vita o dovettero nascondersi dopo il fallito attentato per assassinare Hitler, il 20 luglio 1944; Furtwängler era amico personale di alcuni di loro, come Ulrich von Hassel e il conte Bernsdorf, che fu giustiziato nel 1945.

Vorrei citare qui Boleslav Barlog, più tardi sovrintendente ai teatri berlinesi: «Un concerto di Furtwängler alla settimana, o ogni due settimane, era un buon motivo per restare vivi». Come quei giorni furono dimenticati in fretta lo compresi da un articolo pubblicato su «Die Zeit» il 14 ottobre 1988, con il titolo «L’ultima registrazione». Dopo aver ascoltato la trasmissione del concerto del 12 gennaio 1944 – cioè l’ultimo prima che la Alte Philharmonie venisse bombardata – il giornalista scriveva: «Che genere di musica è questo? Bella, eccezionale come non ne ho mai ascoltata prima… e piena di orrore», e poi egli sbrigliava la sua fervida immaginazione, facendo la descrizione dell’elegante pubblico, signore in abito da sera, una gran quantità di uniformi e svastiche. Grottesco e mal informato! Riconosceva l’effetto non comune di quei concerti, naturalmente, ma traeva le conclusioni sbagliate.

Qualcosa rimane: quei giorni bui hanno dato vita ai più alti conseguimenti artistici…

Elisabeth Furtwängler

Tratto da http://www.andreaconti.it

Riproponiamo con il consenso dell’autore – Luca Leonello Rimbotti – questo interessante commento al film di Stone dedicato ad Alessandro Magno

Se non l’avete ancora visto, fatelo. Il film su Alessandro Magno, intendiamo. La vicenda è appassionante, il personaggio ha un fascino memorabile, ci sono storia e mito insieme, e tutto fa parte del nostro grande immaginario collettivo. Passato europeo, storia nostra. L’eroe, la conquista, la gloria, le armi, il potere. Bellissime scene di battaglia.

E poi la vicenda personale: la madremaga Olimpiade, il padre Filippo il Macedone, la sposa Rossane, gli amici, con cui si divide tutto: pericolo, vittoria, morte e fama immortale. E anche l’amore, amore virile, quello ellenico, tra uomini riuniti in sodalizio d’anime scelte. Su tutto, un tragico, grandioso destino. L’ansia di conquista.

Alessandro, effettivamente, è stato forse la più grande incarnazione dello spirito “faustiano” – come lo chiamava Spengler – tipico della civiltà europea: la volontà indomabile di conoscere, di conquistare, di gettare fondamenta di imperi, penetrando il mondo e l’ignoto con una febbre divina, che proveniva dal mitico Prometeo, colui che rubò il fuoco agli dèi per donarlo agli uomini, come tremendo strumento di potere.

Neanche a dirlo, il film Alexander è americano, lo ha prodotto la Warner Bros, lo ha diretto Oliver Stone, ma non è un’americanata, non almeno nel senso superficiale e grossolano con cui spesso da quelle parti si mettono le mani commerciali su cose preziose, spesso banalizzando patrimoni culturali e tradizioni nostre e altrui, dai gladiatori ai samurai. Tuttavia, bisogna dire che è qualcosa di peggio. È una sottile infiltrazione ideologica. Alessandro come il primo grande globalizzatore, questo il messaggio.

A un certo punto, la scenamadre: lo spettatore assiste al giovane conquistatore che, dagli spalti di Babilonia appena conquistata dalle sue invincibili falangi, fa all’amico Efistione la minacciosa profezia che un giorno tutti i popoli del mondo, finalmente mescolati e strappati alla miseria, verranno condotti dalla Babilonia alessandrina sulla via della civiltà, del benessere, del riscatto, dei liberi commerci, per poco non gli scappa di rammentare la “democrazia”…

Quando si dice, però, la potenza dei simboli: proprio Babilonia era, e lo era ad esempio anche per gli ebrei, la “grande puttana”, il luogo dello scandaloso rimescolamento dei popoli, della perdita dell’identità e della caotica corruzione, un simbolo dunque di degrado e miseria morale…

L’Alexander di Stone poi rincara la dose, rinnovando, in un’enfatica scena verso la fine, il suo sogno di vedere un giorno tutti i popoli ricondotti sotto un unico re – un re del mondo liberal? – e finalmente affrancati dalle loro terre, sulle quali spadroneggiano l’egoismo, l’arretratezza, l’incomprensione: no, il mondo un giorno sarà migliore, quando dalla grande città la luce del benessere e della liberazione si sarà irradiata dappertutto avremo genti felici, non più popoli, ma un’umanità sola e redenta. Alessandro il Mondialista lo sentiamo lanciarsi in un vero delirio globalizzatore.

I suoi generali, invece, gente all’antica, stupefatti e inorriditi, lo richiamano al rispetto della terra patria lontana, lo sfidano, gli rimproverano questa inutile sete di spazio, e più di tutto gli rinfacciano il tradimento del sangue – e qui il film riporta fedelmente i documenti storici. Dicono che questo è il tradimento di un capo diventato despota, sposato indegnamente a una straniera, una “negra”, come dice papale papale la sceneggiatura del film: ma perché hanno fatto una Rossane che pare Condoleeza Rice? Non era, secondo le cronache antiche, una principessa persiana, quindi indoeuropea?

Comunque sia, l’amico Clito viene ucciso per mano del conquistatore, perché aveva osato rimproverargli il rinnegamento delle radici. Questo, per la verità e per quanto ne sappiamo, è storicamente esatto. I generali macedoni furono davvero i testimoni della tradizione, del senso dell’appartenenza, la voce di una stirpe cui bisogna rimanere fedeli come a un destino superiore e impersonale.

Alessandro stava sbandando pericolosamente… ma l’Alexander di Stone fa ancora peggio: il propagandista multirazziale, il grande globalizzatore ante-litteram, all’attacco del mondo, fino a morirne. Che Alessandro il Grande fosse un agente liberal apparso improvvisamente come una cometa nella notte dell’antichità, non lo sapevamo e ancora stentiamo a crederlo. Ma l’avremmo scommesso, che Hollywood ci avrebbe giocato qualche scherzo del genere.

In realtà, Alessandro non fu un profeta della Trilateral, ma un condottiero che aveva ben fissa in testa l’idea di ellenizzare la Persia, edificando un Impero sulla base inter-razziale di due popoli fratelli, non più in guerra tra loro. Come si dice ne I persiani di Eschilo, secondo la visione profetica della regina madre di Dario, Greci e Persiani sono stirpi gemelle che, dopo la morte del Gran Re sconfitto, verranno ricondotte a unità dal Macedone. Questo è il senso delle “nozze di Susa”, di cui il film per altro non parla.

Unione della più giovane e più bella aristocrazia dei due popoli, attraverso le nozze di diecimila guerrieri macedoni con altrettante vergini persiane. Nessun mondialismo, dunque, ma una faccenda tra Indoeuropei. In Alessandro, inoltre, c’era il tarlo faustiano dell’Altrove, la metafisica febbre della conquista – per nulla globalizzatrice e perfettamente in linea con l’idea arcaica di gloria divina – per raggiungere la fama che aspetta gli eroi immortali, come quell’Achille di cui Alessandro era un devoto seguace.

L’India rappresenta, in questo senso, il confine del mondo, la vertigine che coglie sempre l’uomo europeo – da Pitèa a Cesare a Marco Polo e fino a Colombo, fino a Italo Balbo – dinanzi alla prova con l’ignoto e con lo spazio da conquistare. C’era comunque in Alessandro la vocazione di mettere in contatto l’Europa con l’Asia, ma nel senso monarchico-sacrale dell’antichità e non certo in quello globalista della modernità. Ed effettivamente, egli si volle travestire da orientale, prendere panni persiani, trasformando il potere greco in satrapia.

Ed è ciò che costituisce la differenza rispetto ai suoi generali, abituati all’idea di comando che era tipica del mondo indoeuropeo: il capo è il primo tra i migliori, ma a loro eguale, e tutti partecipano di un medesimo rango. La ripugnanza greca per la proskynesis, ad esempio, cioè la prosternazione orientale dei sudditi davanti al sovrano, era cosa estranea ai Greci e contraria alla loro morale eroica. Il guerriero non doveva inchinarsi a nessuno, nemmeno agli dèi. Non era un servo.

La differenza tra l’Europa e l’Asia, nella mentalità grecoromana e anche in quella germanica, consisteva nel fatto che a Occidente c’erano società edificate sul potere di uomini liberi, i guerrieri; a Oriente, invece, dominava il servilismo. Gli eserciti orientali erano masse di schiavi costrette a combattere, mentre l’esercito greco – questo ripetono gli storici ellenici, a partire da Tucidide – era composto da signori, da uomini liberi. Anche lo storico Arriano notò la differenza di “stile” tra libertà greco- romana e monarchia orientalizzata di Alessandro.

La storia del Macedone fu una brama di gloria, ma un pericolo per l’identità della piccola Grecia. Egli, per altro, non pensò affatto di affidare il destino del mondo a una casta chiusa di maneggiatori di denaro. Ma pensava, da capo militare imbevuto di mito, solo in termini di smisurato onore guerriero. E difatti, alla sua morte prematura, il suo Impero durato pochi anni si sfasciò, non lasciando che il ricordo indelebile di una fantastica avventura.

Nell’epoca contemporanea l’America, con la sua gigantesca potenza materiale e le sue classi dirigenti enormemente arricchite, ha poi provveduto a far passare questa sete di gloria – di gloria, non di quattrini – tipica della nostra tradizione storica, dalla mano guerriera e politica a quella economica e mercantile: e ha rovesciato l’Impero nell’imperialismo finanziario, la conquista nella violenta repressione delle culture e il rispetto per la varietà e la diversità dei popoli – tipico del paganesimo – nella volontà di schiacciarli tutti sotto un unico tallone egualitario.

Alessandro e il progetto mondialista della finanza USA sono, con tutto il rispetto, due mondi opposti e imparagonabili. Già ci aveva provato Luttwak a spacciare paragoni tra l’Impero romano e quello americano, dimenticando sacralità, gerarchia, onore di stirpe, tradizione e differenzialismo, che erano alla base di Roma. Ora abbiamo anche un Alessandro Magno battistrada della Borsa newyorchese. È un po’ troppo. D’accordo che le multinazionali non vedono l’ora di arrivare in Persia e in India sulle orme di Alessandro, dato che nell’antica Bactriana alessandrina, cioè l’attuale Afghanistan, già ci sono; ma non confondiamo i maneggi etnocidi del danaro con l’ideale pagano di una sovranità solare e divina sul mondo.

Luca Leonello Rimbotti