Dive del Terzo Reich: Kristina Söderbaum

Aggiornamento dell’articolo pubblicato il 9 novembre 2012 con l’aggiunta di una galleria d’immagini

Liberamente tratto dall’omonimo libro di Cinzia Romani per la Gremese editore, 1981. Dopo Brigitte Horney, Lida Baarova e Olga Tschechowa

Kristina Söderbaum

Tutte le arti di seduzione della conterranea Zarah Leander facevano fiasco contro la tranquillità che la bionda, paffuta Kristina Söderbaum sembrava promettere agli spettatori. Nata a Djursholm (Stoccolma) il 5 settembre 1912, l’attrice incarnò sugli schermi tedeschi non solo il prototipo della Gretchen ingenua e pronta al sacrificio di sé, ma anche dell’ariana sana e forte, frutto della Kraft durch Freude [Forza attraverso la gioia]. Eterna sposa-bambina, nessuna meglio di lei ha dato un volto all’ideale femminile del Terzo Reich lungo una serie di film fortemente propagandistici. Suo padre Henrik, professore di chimica e presidente della commissione che assegnava i premi Nobel, non accettò mai l’idea che sua figlia potesse diventare attrice di cinema. Del resto, le aspirazioni della giovane erano state coltivate proprio dalla sua famiglia, che a ogni festa organizzava recite per gli amici e i parenti. Per realizzare il suo sogno, la Söderbaum aspetterà la morte del padre, a metà degli anni Trenta. Trasferitasi a Berlino in cerca di fortuna, cominciò a imparare il tedesco sotto la guida dell’attore Rudolf Klein-Rogge, il che le permise di recitare in Onkel Bräsig [Zio Bräsig], 1936, un film a sfondo patriottico, che passò del tutto inosservato. Kristina cadde nel dimenticatoio, finché il regista Veit Harlan, nel 1938, scoprì alcune sue fotografie nell’archivio cinematografico.

Fortuna doppia, perché all’epoca Harlan, regista tra i più graditi a Goebbels non solo a causa del suo totale “allineamento”, ma anche per la velocità con cui sfornava un film dietro l’altro, aveva appena divorziato dalla seconda moglie Hilde Körber, attrice di teatro molto nota, e si era messo alla ricerca della protagonista di Jugend [Gioventù], 1938. Si trattava della storia di un’orfana diciottenne che viveva in casa di uno zio curato. La ragazza s’innamora di uno studente, ma quest’amore fresco e pulito era spiato da un vicario puritanamente rigorista. Dopo la partenza dell’amato, la protagonista correva ad annegarsi. Per questa vicenda d’intonazione naturalistica (connessa, tra l’altro, al problema dell’emancipazione femminile), la Söderbaum sembrava tagliata su misura.

Nella severa cornice della Prussia occidentale la sua Annchen sperimentava le complicazioni dell’amore. Era la tragedia di una donna appena uscita d’adolescenza, ai cui occhi il sentimento amoroso assumeva forme paurose. Al di là del suo eccessivo sentimentalismo Jugend non avrebbe mai raggiunto l’intensità drammatica che aveva senza la solida preparazione teatrale della Söderbaum.

Il pubblico, in quell’occasione, decretò la nascita di una nuova star, di cui il regista non avrebbe tardato a fare sua moglie, oltre che la sua attrice preferita. Dopo un dramma romantico, la coppia Harlan-Söderbaum passò a un dramma d’intonazione “gialla”, intitolato La peste a Parigi (Verwehte Spuren, 1938). Ne era protagonista una fanciulla di nome Séraphine, che nella capitale francese indagava sulla misteriosa scomparsa della madre. Un certo Dottor Morot (Fritz van Dongen) ne scopriva la causa: il cadavere della signora Lawrence, morta di peste, era stato occultato perché non si scatenasse il panico in città. La peste a Parigi ottenne un successo non inferiore a quello di Jugend, anche perché la fantasiosa sceneggiatura di Thea von Harbou trovò puntuale riscontro nella recitazione della Söderbaum, dai toni, stavolta, meno feuilletonistici. L’anno dopo l’attrice interpretava L’accusato di Norimberga (Das unsterbliche Herz, 1939), film storico tratto da una commedia di Walter Harlan, padre del regista. Opera al passo con le indicazioni goebbelsiane (girare film sui grandi del passato tedesco, perché la gente potesse emularli), affidava i suoi sviluppi a un “cast” d’eccezione, comprendente, tra l’altro, Paul Wegener e Heinrich George, due mattatori delle scene tedesche. Ancora una volta Harlan fece centro e perfino il «New York Times» espresse critiche lusinghiere il giorno dopo la prima alla Playhouse, lodando in particolare la ricchezza della scenografia. Furono proprio la banalità e il luogo comune delle interpretazioni dell’animo femminile che aprirono ad Harlan la via della notorietà, non solo in Germania. Inoltre, i personaggi interpretati dalla Söderbaum erano eternamente tedeschi attraverso i tópoi fissi della letteratura romantica: sentimentali, nostalgici, pronti al sacrificio, ma anche disciplinati, seri, corretti. Perciò l’attrice piaceva, e faceva cassetta. Con Verso l’amore (Die Reise nach Tilsit, 1939), ispirato all’omonima commedia di Hermann Sudermann, la Söderbaum conservò lo slancio della giovinetta di Jugend. Spendendosi nelle rinunce di eroina tutta casa e chiesa, si calava nel personaggio di EIske, sposa di un arrogante marito che le preferiva spesso una polacca di nome Madlyn (Anna Dammann). Com’è lecito aspettarsi da un film di tendenza, la straniera è trasgressiva, “vamp” e scollacciata, mentre la bionda EIske è tradizionalista, virtuosa e abbottonatissima negli abiti folcloristici di Memel, paese in cui si svolgeva la storia. Il film attestava che la gente di città è corrotta e che la “cultura dell’asfalto” (come la chiamava Goebbels) produce solo tipi alla Madlyn, mentre grazie alle donne come Elske i sani principi germanici continuavano a vivere. Magari Verso l’amore riecheggiava fin troppo Sunrise (1927) del Murnau americano, magari la Söderbaum non valeva Janet Gaynor. Però Harlan disse che il suo era un “vero film”, definendo Sunrise «solo un poema». La situazione narrata nel film – moglie tedesca fedele assiste impotente ai flirts del marito con adultera bella e straniera – somigliava molto a quella vissuta da Magda Goebbels, cui l’attrice cecoslovacca Lida Baarova insidiava il marito. Indignata per il riferimento – del tutto casuale – a persone e a fatti noti alle malelingue berlinesi, alla prima del film Frau Goebbels s’alzò e se ne andò. Comunque, fece male, perché alla fine la moglie “vinceva” (fra le righe, il film servì a ricordare che il focolare tedesco era sacro; del resto, l’”affare Baarova” non era stato brillantemente risolto, rimpatriando l’attrice?).

Al centro del caso giudiziario più delicato che ricordi la storia del cinema, Suss l’ebreo (Jud Suss, 1940) rappresenta l’esito più infelice della Söderbaum. Fortemente antisemita, il film vuole convincere del fatto che la razza ebraica è inferiore a quella ariana e per far questo mette al centro della vicenda un avventuriero ebreo senza scrupoli, che, tra l’altro, violenta una ragazza tedesca (la Söderbaum, appunto). Disperata per aver perduto l’onore a causa di un ebreo, la ragazza si annega. Fu in quella occasione che la Söderbaum si vide affibbiare il nomignolo di “Reichswasserleiche” l’annegata ufficiale del Reich, visto che in ogni suo film finiva regolarmente con l’affogarsi. Nella parte dell’ariana oltraggiata, l’attrice fornì un esempio di come si potesse incrementare la propaganda antiebraica, sovrapponendo il suo indubbio mestiere al richiamo esercitato da professionisti come George, Marian e altri ancora (tra cui l’allora giovanissimo Wolfgang Staudte), per uno dei film più noti del cinema hitleriano. Nel romanzo di Feuchtwanger, poi, il personaggio di Dorothea non esisteva. È chiaro quindi che Harlan e Goebbels avevano voluto portarlo sullo schermo per servirsene a scopi politici. Non per caso, alla scena dello stupro di Dorothea seguiva quella in cui gli ebrei, al soldo di Suss, torturavano il suo fidanzato.

Presa la mano con i soggetti propagandistici, la Söderbaum, diretta ormai esclusivamente da Harlan, interpretò uno dei tanti film su Federico il Grande, Il grande re (Der grosse König, 1941). L’attrice vi appariva fuori contesto, dato che si trattava della rievocazione storica di battaglie e situazioni tipicamente “maschili”.

Memore delle sue prime interpretazione romantiche, la Söderbaum consegnò ai vividi colori di La città dell’oro (Die goldene Stadt, 1942) la sua figura robusta e i capelli dorati come le torri e i pinnacoli di Praga, dove fu girato il film. Qui impersonava Anna, una contadina tedesca che viveva con l’anziano padre (Eugen Klöpfer) in una fattoria moldava. Nel suo cuore, però, arde il desiderio di vedere Praga, la città dell’oro, che aveva portato sua madre alla perdizione. Quando s’innamora di un ingegnere (Paul Klinger), Anna soccombe al richiamo della metropoli. In casa d’una zia cecoslovacca si fa sedurre dal cugino Toni (Kurt Meisel), che non solo sparisce quando apprende che la ragazza aspetta un bambino, ma sposa anche una donna più ricca di lei. Persino il padre rinnega Anna, che va ad annegarsi nella stessa palude che aveva già inghiottito il corpo della madre. La metafora è trasparente: Anna è meritevole di punizione perché ha abbandonato la patria. Morendo, infatti, pronuncia parole significative: «Padre, perdonami, perché non ho saputo amare la mia patria come te». Alla Söderbaum si affiancavano figure palesemente caricaturali, come la zia cèca, alcolista, gran fumatrice e, in breve, dissipata alla moda cittadina o il cugino seduttore. La stessa Praga si presentava tutta vicoli e labirinti, fotografata al peggio nelle sue caratteristiche più livide di città funeraria.

Ancora giostrato sul concetto di “fedeltà germanica” e ispirata a una novella di Theodor Storm, Il perduto amore (Immensee, 1943) presentava il ritratto convenzionale di Elisabeth, una giovane che sposa un ricco proprietario terriero per dimenticare una passione non corrisposta. Una volta moglie di Reinhardt, Elisabeth se ne innamora sul serio, né potrà distrarla il ritorno dell’antica fiamma, ormai celebre direttore d’orchestra. Anche quando il marito morirà, Elisabeth gli resta fedele. Si tratta, ancora una volta, di una donna ariana al cento per cento, cui la Söderbaum prestava occhi chiari, capelli biondi e fattezze solide, brevemente inquadrate al naturale durante il bagno nel lago, con l’intento di sottolineare i benefici di una vita all’aria aperta. Il succo di Il perduto amore stava nella santità del matrimonio. A favorire l’idillio contribuiva il paesaggio della Germania settentrionale, trasfigurato dai toni pastello del quinto film in Agfacolor dell’UFA. Con La prigioniera del destino (Opfergang, 1944) la Söderbaum si confermò attrice sostanzialmente drammatica, nel ruolo di Aels, donna amante della natura e della solitudine. Quando il suo antico amore va ad abitare con la moglie in una casa accanto alla sua, si risvegliano passioni sopite, nuovamente smorzate dal diffondersi, ad Amburgo, di una epidemia, che contagia Aels e il suo amante. Ancora una volta la Söderbaum moriva, ma nonostante la fine infelice il suo personaggio non conteneva connotazioni unicamente negative. Romanticismo e panteismo, ossessioni funebri e desiderio di “diventare tutt’uno con l’universo” si fondevano nel carattere d’una donna che parlava con parole di luna e di sogno.

Quando una rosa galleggia là dove sono state sparse le sue ceneri, è chiaro che l’amore per la natura riscatta Aels da un cattivo ricordo.

La prigioniera del destino rappresentò per la Söderbaum un momento di crescita artistica, pur mantendosi ancora nel campo delle interpretazioni olegrafiche. Dopo questo film, l’attrice s’impegnò in un costoso kolossal commissionato ad Harlan da Goebbels, quando ormai appariva evidente che per la Germania non c’erano più speranze. E i sintomi più gravi del crollo imminente si spiavano proprio attraverso i film epici d’ispirazione patriottica, come La cittadella degli eroi (Kolberg). Nel film tutto prende le mosse dall’eroica resistenza di una città assediata dai francesi all’epoca napoleonica. La giovane Maria Werner viene incaricata delle trattative con la regina di Prussia, perché provveda a organizzare la resistenza. Ma l’esercito non è disposto a combattere, così i cittadini di Kolberg s’organizzano per conto loro. Ciò non servirà a vincere la battaglia, ma a dimostrare che i tedeschi non s’arrendono facilmente. Quando tutto è perduto, il sindaco dirà all’unica superstite della famiglia Werner: «Sì, Maria: hai dato tutto di te. Ma non invano. [...] Le cose belle nascono sempre da grandi dolori. E quando qualcuno assume su di sé tutte le sofferenze, allora è una persona veramente bella. Tu sei grande, Maria, hai compiuto il tuo dovere, non hai avuto paura di morire. Anche tu hai vinto, Maria, anche tu».

Dopo la guerra, Kristina Söderbaum ha ricevuto molte offerte di lavoro in Italia, in Svezia e anche in Germania, tutte rifiutate, però, finché ad Harlan non fu concesso di riprendere la sua attività di regista. Il processo contro di lui, che ebbe luogo nella primavera del 1949, si concluse con un’assoluzione, ma il 12 dicembre dello stesso anno se ne istruì un secondo nella zona britannica. Nell’aprile del 1950 ce ne fu un terzo, finito anch’esso con l’assoluzione di Harlan. Solo dopo il 1950 la coppia Söderbaum-Harlan tornò a girare, ma ai due non toccò più il successo di una volta.

Dal 1966 la Söderbaum ha cominciato a occuparsi di fotografia. Nell’aprile 1947 l’attrice è apparsa in un film sullo scrittore Karl May (interpretato da Helmut Käutner), nel ruolo di Emma May, prima moglie dello scrittore.

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